Dissertation. Partie 3. – Lessya Tyshkovska et son Univers

ГЛАВА 3

ТРАНСФОРМАЦИЯ КНИЖНЫХ МИФОВ В ПОЭЗИИ М.ЦВЕТАЕВОЙ

Есть… только щель: в глубь, из времени, щель, ведущая в сталактитовые пещеры до-истории: в подземное царство Персефоны и Миноса – туда, где Орфей прощался: в А И Д или блаженное царство Frau Holl.

Марина Цветаева (215,386)

В этой главе в отличие от предыдущих прототекстом анализируемых произведений послужит метасознание, подразумевающее принадлежность сознания космическому началу¹. Оно является средоточием общих и неизменных начал, из которых художник черпает свои-вечные образы, приобретающие статус мифологем, понимаемых архетипически². На уровне философском эту мысль можно обнаружить еще в “Государстве” Платона, когда он говорит об индивидуальной душе, ее причастности вечным идеям и о них как о воспоминаниях. На уровне вероятностно-ориентированной философии – у В.В. Налимова при описании силлогизма Бейеса³. Метафорически об этом же говорит и Вячеслав Иванов: “Миф есть воспоминание о космическом таинстве” (66,34). Наконец, сама Марина Цветаева писала о “до-воспоминании, предок-воспоминании, пращур-воспоминании”. Но “воспоминания” у каждого индивида – разные, поскольку они связаны с разными культурно-историческими эпохами⁴, которые отражаются в

творчестве в виде “вспышки всех древностей”.

Однако в этом случае исследователь сталкивается с проблемой контаминации различных мифологий и вытекающей отсюда амбивалентностью образов. И здесь полезным видится опыт ритуально-мифологической школы, рассматривающей литературные образы как переходные⁵, ставшие парадигмой для построения последующих – вариантов основного архи-образа. Необходимо также разграничить сознательную ориентацию на определенную культуру с ее мифами и интуитивное проникновение в нее . В первом случае ценным представляется такое признание поэтессы: “Источники… всей моей мифики – немецкий пересказ мифов для юношества Густава Шваба” (Из письма Иваску 4 апреля 1933 года). Во втором – гораздо сложнее отделить сугубо авторские мифы от тех, которые взяты из уже созданного мифофонда. Здесь стихи будут введены в такой контекст, который позволит извлечь архетипический смысл текста благодаря параллелям между данным художественным произведением и максимально отодвинутыми от него во времени воплощениями сходной семантики.

Дополнив указания Цветаевой на немецкий источник, отметим, что ее “мифика” формировалась на основе денационализированной библейско-христианской концепции, сюжетов и образов античной, германо-скандинавской и славянской мифологий, а также переработанных образов и сюжетов из литературы нового времени (Кармен, Дон-Жуан, Манон Леско, Гамлет, Офелия) возведенных в ранг мифологических символов, в том числе и образов исторических (герцог Рейхштадский, Ж. Д’Арк, А.Шенье, С.Разин). Спорадически использованы имена и из других мифологий (аккадской богини Иштар, ангела смерти у мусульман Азраила). Некоторые из них были упомянуты в предыдущей главе при рассмотрении литературных составляющих имени Марина – образа, связанного с основной мифологемой ее произведений – мифологемой ВОДЫ, соединившей в себе мифологию авторскую и почерпнутую из литературных источников. В частности, речь шла о первичном по отношению к другим образам, связанным с водным контекстом, образе Афродиты, открывающем “греческую” составляющую мифики Цветаевой. Наряду с библейской она представлена у нее самым обширным пластом⁶.

Обратимся к образам, которые наиболее часто возникают в ее произведениях. “Отец” греческих богов – Зевс – верховное божество у греков – наряду с богами других религий входит в ее многочисленный пантеон. Поскольку ее герои живут “В небе мужских божеств, В небе мужских торжеств” (“Помни закон”), постольку, когда речь идет о языческом боге, Цветаева чаще всего употребляет множественное (пантеистическое) число, вносящее оттенок пренебрежения: “Кто? Боги благие? Воры?” (211,43), “Мы бога у богинь оспариваем И девственницу у богов” (210,185), “Небожителей – мы – лепим!” (210,173), “Боги ревнивы к смертной любови” (210,27), “Ревниво к прелести гнездо богов” (210,30) (то есть Олимп), “Тысячеоки боги, как древле” (210,28) (возможно – это аллюзия на Аргуса). Именно в стихотворном цикле “Разлука”, из которого – две вышеприведенные цитаты, чаще всего возникает образ Зевса: “Ненасытимо – Сердце Зевеса!” – в четвертом стихотворении и седьмом, где особая значимость этого образа подчеркивается параллельными синтаксическим конструкциями: “Чтоб не узрел его Зевес – Молись!”, “Чтоб не избрал его Зевес – Молись!”, “Чтоб не вознес его Зевес – Молись!” (210,30)

В этих стихах имплицитно содержится миф о похищении Зевсом, превратившимся в орла, Ганимеда (“Знай, не тебе лишь Юноша дорог” (210,27)), пасшего стада (122,265) (“Ягненок крохотный Повис – Любовь…” (210,30)), и превращении его в виночерпия на Олимпе (“Я знаю, я знаю,… Кто чаше – хозяин!” (210,31)). Цветаева помещает этот сюжет в биографический контекст (цикл, написанный в 1921 году, посвящен мужу – Сергею Эфрону). Поэтому относительно данного цикла нельзя говорить только о греческой составляющей. К тому же образ “орлиных крыл”, “орлиной выси” (210,31), “широты орлиной” (208,29), вызывают ассоциации и с фольклорной традицией⁷.

В ее поэзии можно “встретить” именно таких орлов:

От крутой орлиной страсти –

Перстенек на пальце.

А замешано то счастье

На змеином сальце.

(“Сугробы”,4)

“В ворко-клекочущий зоркий круг – Голуби встреч и орлы разлук” (“Сугробы”,5), “Прощай, след незнам, непытан, Орлов белых свита” (“Новогоднее”), “Залетного лебедя Не обижают орлы” (“Новогодняя (вторая)”), “Вить гнездо тебе, Моя орлица безгнездная!” (“Царь-Девица, Встреча первая”,201)⁸, “Не орлицей звать И не ласточкой.”(“По нагориям…”), “И жила б себе орлицей Безданно-беспошлинно!“, (“Молодец”,322), “И – же хе-ру-вимы! Иг – ри-щем орлиным, Ли – ствием гонимым…” (“Молодец”,339). В последнем примере произошла контаминация с духовными стихами, как и в третьем стихотворении из “Благой вести” в строках “Но гневное⁹ небо К орлам благосклонно” (210,46) смешались греческие (орел – атрибут Зевса) и христианские представления (“Сонм ангелов конных” (210,46) – рать Господня, а орел – символ евангелиста Иоанна). И тогда в стихотворении, которое начинается со строк – “Серафим – на орла! Вот бой! – Примешь вызов? – Летим за тучи!” – уже проблематично разобрать, какая традиция против какой восстает. То ли это борьба иерархическая, поскольку “серафимы входят в первую триаду вместе с херувимами и престолами, характеризуемую непосредственной близостью к богу” (123,427), а в данном случае речь идет об ученике Бога, так как орел – символ Иоанна, – то ли это борьба христианства с язычеством, так как орел – атрибут и символ Зевса. И в последнем случае совершенно невозможно ответить на вопрос о предпочтениях Цветаевой, потому что богоборческие мотивы развиты в ее творчестве настолько сильно¹⁰, что она восстает и на библейского Бога: “Самовластен Бог И меж всех ревнив” (“Но тесна вдвоем… ”), “И у Иова Бог хотел взаймы? Да не выгорело…” (211,47), часто юродствуя при этом: “А Бог? По самый лоб закурен, Не вступится! Напрасно ждем!” (“Заводские”), “Бог с замыслами! Бог с вымыслами!” (“Лютая юдоль…”), “Бесплатен – Бог” (“Овраг”,1) Это она – “рыжая девчонка”, которая “Библию Запалила с четырех концов” (“Даниил”,3). Это она – женщина, отвоевывающая любимого “У того, с кем Иаков стоял в ночи” (“Я тебя отвоюю…”).

Но имущество Бога ее не прельщает: “Не наша – богова Гора – Еговова” (“Живу – не трогаю…”). Может быть, у героев из “Поэмы Горы” “Горе началось с горы” именно потому, что гора была собственностью Чужого – Высокого – Бога¹¹, а первое упоминание о горах в Библии связано с идеей наказания – потопом – и горой Арарат? “Первоначально мир был создан в виде идеального шара¹² (яйца), а горы, как и иные искривления поверхности земли, были непосредственным результатом греха Адама и Евы”, в нашем случае – героини и героя “Поэмы Горы”. Не случайно Томас Венцлов сравнивал Поэму Горы и Поэму Конца с Ветхим и Новым Заветами.

Есть в Библии и другие горы, маркированные как “положительные”. Так, Сион был резиденцией, а Мориах – местом встречи с ангелом царя Давида – любимо-лейтмотивного героя Цветаевой. На горе Синай Яхве открыл Моисею десять заповедей. Возможно, для Цветаевой это был именно тот “Час, когда… Горы начинают ведать” (210,179). В “Попытке ревности” этот образ появляется в другом контексте: ”Вам, поправшему Синай”. Сходная мысль – в “Овраге”: “Ночь – как горы. Каждая из нас – Синай Ночью…)” (210,224). Об отождествлении своего лирического Я с горой уже было сказано в первой главе. Но тогда были упущены примечательные строки из второй главки поэмы:

Не Парнас, не Синай,

Просто голый казарменный

Холм…

Отчего же глазам моим,

Раз октябрь, а не май –

Та гора была – рай?

(211,25)

Эти строки косвенным образом связаны с “Посланием к галатам” святого апостола Павла, в частности, с такими строками: “Ибо Агарь означает гору Синай в Аравии и соответствует нынешнему Иерусалиму, потому что он с детьми своими в рабстве” (4:25). А библейский образ рабыни возникал в поэме (“хотя бы С дитятком отпустил Агарь!” (211,26)), так же как и в других стихотворениях Цветаевой, в каждом из которых происходило отождествление Агари с лирическим Я Цветаевой: “Простоволосая Агарь – сижу… Сынок, ударь! Простой поденщицей была Агарь” (“Отрок”,3),

Так Агарь в своей пустыне

Шепчет Измаилу:

Позабыл отец твой милый

О прекрасном сыне!

(“У камина, у камина…”)

И если согласно вышеприведенной цитате из Нового Завета Агарь означает гору Синай и соответствует порабощенному Иерусалиму, метонимически – рабству (само-ощущение Цветаевой – “Каждая из нас – Синай…”, откуда – ее мечта о безмерном существовании), то “Переселенье! – Легион! Целые народы Выходцев!” (“Деревья”,7) и “Шествие морем Чермным!” (“Облака”,3) есть не что иное, как бегство в Египет (Исход) евреев, а значит – и поэтов, ибо “Поэты – жиды” (“Поэма Конца”). Бегство в землю обетованную с ее мечтой о Ниле: “Пока Обетованная земля Большим горбом не встанет над горбами” (“И вот, навьючив на верблюжий горб…”), то есть пока не возникнет новое горе от горы, превратившейся со временем в горб. Горб как знак верблюда и как символ рабства, связан с оппозицией богатства/бедности: “Есть такая дурная басня: Как верблюды в ушко пролезли” (“Хвала богатым”).

Мотив рабства¹³ значим для Цветаевой еще постольку, поскольку входит в один семантический ряд со словами ИЗГОЙСТВО (поэтов-парий) – СИРОТСТВО (певцов-пасынков), т.е. – ОТВЕРЖЕННЫХ. Эпитет, характеризующий состояние отверженности – простоволосая, ставший лейтмотивным в творчестве поэтессы. Здесь имеется в виду не только “Простоволосая Агарь” из “Отрока”, но и “Простоволосых – бог” из “Ханского полона”, “Простоволоса – Лжемариною” из “Сугробов”, просьба “Всю меня в простоволосой Радости моей прими” (210,129), “Простоволосой лесбиянки… сеть” (210,68), “Простоволосая, Всей грудью – ниц” (“Разлука”). Все эти образы восходят к Магдалине с ее ливнями волос из третьего стихотворения в цикле “Магдалина”, комментируя который Е.Фарыно писал: “показываться женщине на людях с распущенными волосами считалось у иудеев наивысшим позором и унижением” (191,90).

Понятию горба как тяжести противостоит состояние легкости, декларируемое в стихотворении “На бренность бедную мою”: “Но птица я – и не пеняй, Что легкий мне закон положен.” Еще одна птица, восприятие которой у Цветаевой амбивалентно – ГОЛУБЬ: “Голубиных тех стай Воркот, розовый рай?” (210,104) – как бы переспрашивает автор. Вот варианты этого образа в контексте цветаевского творчества: “Как к голубке безмужней вдовушке…” (“Егорушка”,710), “Как голубок Крылами – плеск!” (“Егорушка”,726), “На плече на правом – голубь, На плече на левом – кречет.” (“Царь-Девица”,199), “На плече моем на правом Примостился голубь-утро. На плече моем на левом Примостился филин-ночь.”, “Сокол, по голубку” (“Молодец”,282), “Живут голубь с горлицей, Живут барин с барыней.” (“Молодец”,312), “Соколиная стрела, Голубиная…” (210,79), “Я знаю: в передничке пышном Я голубя Вам принесу.” (207,10), “Молодость моя! Моя голубка Смуглая!” (210,65), “Не изменить в тисках Змеи Мне Духу – Голубю!” (209,569), “Голубь, дух святой!” (209,341), “А голос, голубем покинув грудь, В червонном куполе обводит круг.” (209,389), “В воздухе – гул голубиных стай. Черное око, полное грусти, Пусто, как полдень, кругло, как рай.” (209,364).

В приведенных примерах образ голубя, во-первых, связывает стихотворение с фольклорной стихией, включая и единственный случай аллегории молодости; во вторых – с античной традицией (голубь – атрибут Афродиты: “Венерины, летите, голубки!”(210,62). И наконец – с христианскими представлениями (голубь – Дух святой). Но с последними “Скучно голубями” (209,488). Они – из рая лубочного (“рай тот персидский” – читаем в “Сугробах”), который можно легко изобразить в виде круга: ”Пусто, как полдень, кругло, как рай.” (209,364), “На площади – круглой, как рай” (209,337). Но круг-рай – это и совершенство, полнота, когда речь идет о любви: “Ты – как круг, полный и цельный”¹⁴ (211,30). Это одиночество сильного, возможно даже – Бога: “Один – как Бог в своем железном круге” (209, 463).

С раем как с высотой связан лейтмотивный для Цветаевой образ лестницы. Он встречается:

– в отдельных стихотворениях: “Так лестницею нисходящей Речною – в колыбель зыбей” (“Так плыли: голова и лира…”), “Стояла я, как маленькая Муза, Невинная – как в самый поздний час… И ветер дул, и лестница вилась” (“Я помню ночь на склоне ноября…”);

От высокоторжественных немот

До полного попрания души:

Всю лестницу божественную – от:

Дыхание мое – до: не дыши!

(“Ищи себе доверчивых подруг…”);

– в стихотворном цикле “Разлука”: “Напрасно зовете: Меж ними – струистая лестница Леты” (210,28);

– в поэме “Молодец”: “Шмыжком, с осторожкой По лестнице – кошкой” (211,286), “Вьется, лепится Черной немочью: Как по лесенке – Вверх по стеночке!” (211,307).

Наконец, этому образу посвящена целая поэма – “Поэма Лестницы”. Он появляется в строках, которые перекликаются с высказанной выше мыслью об амбивалентности цветаевских образов: лестница может вести к небу (“И у черной Лестницы есть верхи” (211,122)) и в ад (“Каждая лестница водопад – В ад…” (211,120)). На следующей странице читаем:

Сон Иакова! Крыши – стряпают!

В старину везло! Ре-ми-фа-соль-си.-

Гамма запахов Гамма запахов!

От подвала – до

(211,123)

Итак, лестница в своем первичном значении, “исходная” лестница – библейская – лестница Иакова, по которой сходят и восходят ангелы (Быт. 28, 12-13). Она – архетипический образ, лежащий в основе всех последующих – будь это ситуация любовная в стихотворении “Ищи себе доверчивых подруг”, где лестница – это дыхание, а спуск – бездыханность – как следствие попрания души; будь это “струистая лестница Леты”, которая выступает одновременно в двух значениях – высоты и разлуки, то есть недосягаемости. Ведь ступени лестницы – этого алломорфа мирового древа – задают иерархию от богов до людей¹⁵ или злых духов, в том числе и иерархию божественных персонажей (II,123,51) – ту, о которой Цветаева писала: “…Бог – растущий Баобаб?.. Не один ведь Бог? Над ним другой ведь Бог?” (“Новогоднее”). Писала, кощунствуя, поскольку сама утверждала, что “Кощунство – …иерархическое несоответствие” (214,269). Но герои Цветаевой предпочитают “Приступом небо брать” (209,542), поскольку соблазн Чужого (гора – область Чужого) слишком прекрасен, чтобы не подняться к нему по лестнице “в ла-Зорь” (211,277). Даже если на лесенку стала пока еще “маленькая Муза, Невинная” (209,450). На нее уже смотрит “серафим, томимый и хранимый Таинственною святостью одежд”, который “Прельщает мир – из-под усталых вежд” (“Комедьянт”,7). Серафим, прельщающий высотой, как и Всадник на Красном коне, как и Молодец, как и “Дух мой Вожатый”, как и… ряд мужских образов неожиданно замыкает Психея.

Стихотворение “Не называй меня никому Я серафим твой, легкое бремя!”(209,568) перекликается со стихотворением “Не самозванка – я пришла домой”:

Я – страсть твоя, воскресный отдых твой,

………………………………………………………….

Возлюбленный! – Ужель не узнаешь?

Я ласточка твоя – Психея!

Психея (может быть – сама Филомела) может “Любить… распластаннейшей В мире – ласточкой!” (“В пустынной храмине…”). “В сердце – ласточки!” – это тоже состояние любви, невинной в отличие от любви Федры из одноименного стихотворного цикла , которую обольщает “Психеи лесть”. Поэтому серафим – легкое бремя (“Легкий огнь над кудрями пляшущий – Дуновение вдохновения!”(209,401)), или Психея – поскольку душа у Цветаевой крылата (“Если душа родилась крылатой..”) и шестикрыла, как у серафима (“Душа”) – имеет и “нежную плоть”, от которой “Только осталось, что два крыла” (“На тебе, ласковый мой…”). Итак, не стоит забывать, что цветаевская Психея – не бесплотна.

Еще одно воплощение Психеи – бабочка¹⁶. – “Птицей – Бабочкой ночной – Психея!” (“Психея”) – неожиданно возникает в таком контексте:

Душа, не знающая меры, Как бабочка из хризалиды!

Душа хлыста и изувера, Душа, не съевшая обиды,

Тоскующая по бичу, Что больше колдунов нежгут!

Душа – навстречу палачу,

Савонароловой сестра –

Душа, достойная костра!

(210,20)

Идея иерархии наиболее полно выражена в “Дальнейшей мечте об Егории” – наброске неоконченной поэмы (начата в 1921 г., возобновлена в 1928 г.), в частности – в подзаголовке “Серафим-Град”, где “соколиная слободка” переходит в “лебединую”, а затем – в “голубиную”. Образ Лебедя из “Лебединой слободки” как знак Рыцарства, лейтмотивен для цветаевских произведений. Не останавливаясь на параллели между “Лебединой слободкой” и сборником “Лебединый стан”, в основу которого легло историческое событие – “Белый поход” – “Не лебедей это в небе стая: Белогвардейская рать святая” (“Дон”,1) – и главный “герой” этого похода – Сергей Эфрон, о котором написано достаточно, обратимся к “Царь-Девице”. Лебедь здесь – один из эпитетов Царевича: “Как лебедь крылья разбросал” (211,195), – описывается “гусляришка узкогрудый” (211,196) в “Ночи первой”. В “Ночи второй” “лебедь младой” противопоставлен старому филину – дядьке-колдуну, препятствующему его союзу с Царь-Девицей: “Чтобы лебедь мой – да в даль не махнул!” (“Встреча вторая”). И хотя он “Белизной лебяжьей Всех ворон спугнул” (211,228), он бессилен против чар “совы-плакальщицы, филин-совы” (211,225), с помощью иглы насылающего на Царя-Лебедя сон: “От булавки той – будет крепко спать” (211,194), “То булавка-сон Промеж хилых плеч” (211,259). Последние строки соотносимы с пушкинской “Сказкой о Мертвой царевне и семи богатырях”. А бессилен гусляр – потому что он – “смиренник юный”, который “пощипывает струны” (211,222) (“Гусли, гусли – вся забава Осьмнадцатой весны!” (211,200) и “Ничего не чтил, окроме струнного рукомесла” (211,256).

Но тот, “Кто к земным плодам надменен – Тот земли не заслужил!” (211,257) – и эти строки уже, конечно, о самой поэтессе. С гусляром Цветаеву сближает и то, что она – “из породы поющих”. Меч, принадлежащий ей как Царь-Девице – это “лебединая шея Лиры” (“Доблесть и девственность! – Сей союз…”), “Лира, лира, лебединый загиб” (“Не для льстивых этих риз…”). А знаки ее романтической геральдики, как она писала – “Триединство моей души: Лилия – Лебедь – Лира” (“Так высоко запрокинув лоб…”) – символы чистоты, верности и поэзии. Говоря о гусляре, она уточняет: “Знай: лишь перья наши птичьи, Сердце знойное, земное…” (211,221) и обобщает:

Не води, дружок, певицы И еще, дружок, запомни:

Потаенными тропами! Мы народ вдвойне пропащий!

Мы, поющие – что птицы: Так, коли поем красно мы, –

Разве что перо на память! Так еще целуем слаще…

(211,219) (211,221)

Но имея общие черты с гусляром, Цветаева, с другой стороны, отождествляет свое лирическое Я с Царь-Девицей – ее “великанским сердцем”– и морской стихией: “Оттого, что за морями Царь-Девица живет!”¹⁷. В этом случае можно провести параллель со Всадником из поэмы “На Красном коне” (83) – “Стан в латах. Султан”. Соприродность образов подтверждают строки, описывающие Царь-Деву: “Не то Ангел, не то Воин какой” (211,192), “Не то в латы, не то в ризы одет!” (211,193), “Повели, чтоб тем же часом Вихря-мне-коня седлали!” (211,201), “Конь с Девицей точно сросся” (211,203).

Грудь в светлых латах лоб – обломом,

С подсолнечником равен лик.

Как из одной груди тут громом:

“Сам Михаил-Архистратиг!”

(211,202)

Возникшая проблема амбивалентноти освещается в ракурсе вопроса о мужской и женской ипостасях одного и того же образа. В упомянутых поэмах прообразом героев одинаково можно назвать саму поэтессу, если речь идет об образах-богатырях (Царь-Девица и Всадник на Красном коне), о героях, объединенных мужской природой (Всадник и Гусляр) или о героях, обьединенных песенным началом (Царь-Девица и Царь-Лебедь – он же гусляр). “Как будто и вправду – не женщина я!” – недоумевает лирическая героиня Цветаевой в стихотворении “Другие – с очами и личиком светлым”. А в стихотворении “Бог, внемли рабе послушной!”, написанном вслед за предыдущим в августе 1920 года, звучит жалоба на то, то “Цельный век мне было душно От той кровушки-крови… Пленного богатыря”. В том же году, в стихотворении “Не называй меня никому” находим строки – “Видишь: к великим боям готовясь, сам ухожу во тьму” (курсив мой – Л.Т.), в которых местоимение первого лица стоит в мужском роде. Кстати, “Поэму Воздуха”, написанную уже в 1928 году, можно условно назвать мужской, поскольку воздух – это мужское начало, через которое возможен выход в бессмертие (“влажен Ил, бессмертье – сухо”) в отличие от воды – женского начала (“Старая потеря Тела через воду”). Вот почему так убедительно звучит сравнение “Шаль – как щит” (“Из-под копыт…”) и так весомо убеждение: “Мужайся: я твой щит и мужество!” Примечательно, однако, что в стихотворении “Да, друг невиданный, неслыханный…”, строка из которого была процитирована, речь идет о женской страсти: “Я – страсть твоя, как в оны дни!” Но – о страсти, которую можно оседлать, как коня: “То конь мой, ждущий седоков!” Цветаева отмечает мужские черты даже в своем физическом облике¹⁸: ”Грудь мальчишеская моя”(209,520), – напишет она в стихах “Вячеславу Иванову” – “Равви”. “Быть мальчиком твоим светлоголовым”, – скажет она в первом стихотворении из цикла “Ученик”. А строки “Есть в стане моем – офицерская прямость” (209,565), “Я тебе по росту, Рыцарь Пражский” (210,228) уже рисуют Деву-Воина – ту, что вправе сказать:

Был мне подан с высоких небес

Меч серебряный – воинский крест.

Был мне с неба пасхальный тропарь:

Иоанна! Восстань, Дева-Царь!

И восстала – миры побороть –

Посвященная в рыцари – Плоть.

Подставляю открытую грудь.

Познаю серединную суть.

Обязуюсь гореть и тонуть.

(209,429)

Итак, разгадка мужской природы некоторых цветаевских героинь – в исторической личности – Жанне д’Арк – образе, ставшем архетипическим для последующих, соединивших в себе “Доблесть и Девственность” (209,413), образе, с которым Цветаевой не однажды хотелось слиться: “Я к небу воздеваю руки – Как – древле – девушка одна…” (“Свинцовый полдень деревенский…”), “Я стала Голосом и Гневом, Я стала Орлеанской Девой” (“Любовь! Любовь! Куда ушла ты?”), “ Не ждите, принц… Чтоб Иоанна разлюбила – голос, Чтоб Иоанна разлюбила – меч” (“Руан”). Тем более, что имя Иоанны- Жанны трансформируется в мужское (“Буду отчаянно плакать – Я, и подумаешь ты, Что на груди твоей плачет Твой молодой Иоанн.” (“Иоанн”,2), имя Иоанна Богослова: “Иоанна кудри, как струи, Спадают на плечи Христа.” (“Иоанн”,4). И здесь любые попытки отождествления заканчиваются – и начинаются попытки соединения двух евангельских персонажей: “Встречались ли в поцелуе Их жалобные уста?”¹⁹

Образ Девы-Воина может быть связан и с эпохой германского средневековья, а точнее – с “Песней о Нибелунгах”. Любовь к этому произведению декларируется Цветаевой в “Ответе на анкету” 1926 года: “Любимые книги в мире, те, с которыми сожгут: “Нибелунги”, “Илиада”, “Слово о полку Игореве” (212, 622)²⁰. Архетип Девы-Воина воплощается в одной из главных героинь эпоса – Брунхильде – “деве-богатырше”²¹.

В сказании Цветаеву более всего заинтересовала сюжетная линия Зигфрида-Брунхильды, в частности – брачная ночь, которую Брунхильда проводит не с Гунтером – своим мужем, а Зигфридом, вызвавшимся по просьбе своего повелителя усмирить его богатыршу-жену. Зигфрид надевает плащ-невидимку (образ, многозначный и многоиспользуемый Цветаевой²²) и между ним и Брунхильдой происходит борьба, в результате которой богатырша уступает. Из всей сцены Цветаева выделяет эпизод с мечом, который возникает в скандинавском варианте сказания: меняясь обличьем с Гуннар, Сигурд проводит с Брунхильдой три ночи, но кладет на ложе между нею и собой меч. Этот эпизод лег в основу цветаевского МИФА О РАЗРОЗНЕННОЙ ПАРЕ:

Не суждено, чтоб сильный с сильным

Соединились бы в мире сем.

Так разминулись Зигфрид с Брунгильдой,

Брачное дело решив мечом.

В братственной ненависти союзной

Буйволами! – на скалу – скала.

С брачного ложа ушел, неузнан,

И неопознанною – спала.

Порознь! – даже на ложе брачном –

Порознь! – даже сцепясь в кулак –

Порознь! – на языке двузначном –

Поздно и порознь – вот наш брак!²³

(“Двое”,2)

Комментируя цветаевское стихотворение, такие строки, как “С брачного ложа ушел, неузнан” можно объяснить тем, что на Зигфриде был плащ-невидимка. Но почему “неопознанною – спала”? Обращение к “Саге о Вельсунгах” разрешает возникший вопрос. В ней герой Сигурд (Зигфрид) – возлюбленный Брунхильд, испив дурманный мед – напиток забвения, забывает об их былых отношениях, что и делает возможным его брак с Гудрун. Но Цветаева упоминает именно о “Нибелунгах”. Каким же источником пользовалась она для создания своей мифики? Тому, кто знаком с либретто оперы Р.Вагнера “Кольцо Нибелунга” – а, как уже было сказано, Цветаева считала себя вагнерианкой – не составит труда ответить на этот вопрос. Ведь главным источником вагнеровского либретто послужила именно прозаическая “Песня о Вельсунгах”, которая возникла в середине ХIII века на основе скандинавской “Старшей Эдды” – сборнике героических и мифологических песен (IХ-ХI вв.). В меньшей мере был использован немецкий вариант сказания – “Песнь о Нибелунгах”, зато важную роль сыграла немецкая “народная книга” о неуязвимом (“роговом”) Зигфриде и различные сказки” (239,81). Либретто обьясняет и строку “Буйволами! – на скалу – скала”: Брунхильда обитает на пустынной скале, окруженной стеной огня. После недолгой борьбы Зигфрид силой уводит ее и отдает Гунтеру.

Этот же сюжет присутствует и в стихотворении “Клинок”:

Между нами – клинок двуострый Меч, терзай нас и, меч, пронзай нас,

Присягнувши – и в мыслях клясть… Меч, казни нас, но меч, знай,

Но бывают – страстные сестры! Что бывает такая крайность

Но бывает – братская страсть! Правды, крыши такой край…

Но бывает такая примесь Двусторонний клинок – рознит!

Прерий в ветре и бездны в губ Он же сводит! Прорвав плащ,

Дуновении… Меч, храни нас Так своди же нас, страж грозный.

От бессмертных душ наших двух! ……………………………………………

Точно два мы

Брата, спаянные мечом!

Здесь и присяга, данная вассалом своему правителю, и плащ-невидимка, который надел Зигфрид, и мужская природа героини, вернее – мужская природа ее души, “души спартанского ребенка” (“Есть имена, как душные цветы…”).

С “Песнью о Нибелунгах” возможно связан еще один, эпизодический образ – наездника-скрипача из стихотворения “Какой-нибудь предок мой был скрипач…” В Песне один из главных героев – “лихой скрипач” Фолькнер – владел смычком, который “был столь длинен, тяжел, остер, широк, Что при нужде владельцу он мог служить клинком” (Авентюра ХХIХ, 1785), каковым он и служил: “Играл все ту же песню он по пути врагам – На шлемах, а не струнах, мечом, а не смычком” (Авентюра ХХХIII, 1976). По-видимому, частое сравнение своих героев со зверем (“Я не более, чем животное, кем-то раненное в живот” из “Поэмы Конца”, “Волчиное стадо” (211,326), “Я чувствую у рта и в веках Почти звериную печаль” (211,336), стихотворение “Волк”) также восходит к германской поэзии²⁴, в которой сравнение героя со зверем было распространено. Разумеется, речь идет о бессознательном выборе, об архетипическом начале того или иного образа, а также приема. Относительно приема можно заметить, что формой германской поэзии был тонический аллитерационный стих, то есть “созвучие начальных звуков слов, стоявших под смысловым ударением и повторяющихся с определенной регулярностью в двух соседних строках стиха” (140,8). В стихотворном цикле “Двое” смыслообразующей приставкой, переходящей от одного слова к другому, становится ПО-: “Поздно и порознь!”.

Еще одно влияние: в “Поэме Конца” строки “За городом! Понимаешь? За!” (211,48) можно интерпретировать как интуитивное отражение скандинавской эддической мифологической системы, а именно – той ее части, которая касается горизонтальной проекции: центральная освоенная часть земли Мидгард окружена пустынной, каменистой и холодной окраиной Утгард, населенной великанами, постоянно угрожающими миру культуры. Этот дикий мир хаоса Утгард означал то, что находится за оградой (курсив мой – Л.Т.), вне пределов усадьбы Мидгарда. Таким образом, создавалась оппозиция центра и периферии. Внутреннего и внешнего, своего и чужого, культуры и природы (123,287). В этом контексте может прозвучать вся строфа из поэмы, приведенная в первой главе при рассмотрении “внешнего” – лингвистического – уровня:

За городом! Понимаешь? За!

Вне! Перешед вал!

Жизнь – это место, где жить нельзя:

Ев-рейский квартал…

(209,48)

Здесь невозможность жизни обусловлена наступившим хаосом. В связи с идеей ограды можно упомянуть и целое стихотворение, в котором вокруг этого слова образуется цепочка синонимических образов:

Дабы ты меня не видел –

В жизнь – пронзительной, незримой

Изгородью окружусь,

Жимолостью опояшусь,

Изморозью опушусь.

(“Земные приметы”,6)

Важен в понимании феномена Цветаевой и мотив “проклятого золота”, звучащий в опере. Сама Цветаева носила серебро не только из-за своего стесненного материального положения. Она говорила, что любит “Разве что – золото Рейна. Меня, вообще, ищите – там”(215,383), то есть золото, покоящееся на дне реки²⁵. Ведь по сюжету “Кольца Нибелунгов” тайна клада состоит в том, что тот, кто скует из золота Рейна кольцо, станет властелином мира и обладателем несметных богатств. Но для этого он должен отречься от любви. Так и поступает карлик-нибелунг Альберих. Но после того, как боги обманным путем отнимают у него золотое кольцо, тот произносит проклятье: каждому, кто будет владеть кольцом, оно принесет несчастье и смерть (239,84).

Вспомним стихотворение, посвященное Павлу Антокольскому:

Дарю тебе железное кольцо:

Бессонницу – восторг – и безнадежность.

…………………………………………………………………

Чтоб обратило в угль – и в пепл – и в прах

Тебя сие железное убранство.

……………………………………………………..

Вот талисман тебе от красных губ,

Вот первое звено в твоей кольчуге,

Чтоб в буре дней стоял один – как дуб,

Один – как Бог в своем железном круге.

(209,463)

Толкуя каждую строку буквально, можно предположить, что в стихотворении разыгрывается сцена надевания Зигфридом кольца на руку Брунхильды как залога любви, а Бог в железном круге – валькирия, окруженная кругом пламени на скале. Обращение же в угль и в прах соотносится с Брунхильдой, которая в воинских доспехах бросается в пламень. В стихотворении Цветаевой, однако, участь Брунхильды уготована тому, кому ее лирическое Я дарит железное кольцо (заметим – не золотое, проклятое – а его приближенную форму – заговорную).

Образ Рейна привлекателен для Цветаевой еще и тем, что в нем заключена водная стихия, родственная ей тем более, что в “Кольце Нибелунгов” Вагнер реконструировал образ воды как символ хаотического состояния универсума. В водах реки резвятся дочери Рейна. В западноевропейской традиции – это ундины. В одном из ранних стихотворений Цветаева отождествляет себя с этим персонажем: “Саламандрой и Ундиной я предстала Вам”. Ее любимой книгой в детстве была повесть немецкого романтика Ларош де ла Мотт Фуке “Ундина”. Поэтому “смерть водою” есть не только следствие влияния скандинавской мифологии²⁶, но и немецкого романтизма, который влился в ее стихи мощной струей, смешавшись с русской традицией.

В последнем случае речь идет о стихотворном цикле “Стенька Разин” (1917 г.). В третьем стихотворении передан разиновский сон: персияночка, которую он утопил, обещает прийти за башмачком, оставшимся на корме. К вопросу об амбивалентности заметим, что в персияночке проступают черты Богоматери: “Сидит, ровно Божья мать” (209,346). О связи между двумя произведениями Цветаева пишет в своих заметках “О Германии”: ”Персияночка Разина и Ундина. Обеих любили, обеих бросили. Смерть водою. Сон Разина (в моих стихах) и сон Рыцаря у Lamotte-Fouque и у Жуковского).

И оба: и Разин и Рыцарь должны были погибнуть от любимой, – только Персияночка приходит со всем коварством Нелюбящей и Персии – “за башмачком”, а Ундина со всей преданностью Любящей и Германии – за поцелуем” (212,547).

И это не единственный случай, когда можно провести параллель между цветаевскими героями, принадлежащими к разным культурно-историческим контекстам. Уже шла речь об ипостасях одного и того же образа Девы-Воина (Царь-Девицы, Жанны д’Арк, Брунхильды). Образ Девы-Воина связывает поэзию Цветаевой с еще одной культурой – античной:

Презренных и презрительных утех

Игралище. – Грудь женская! – Доспех

Уступчивый! – Я думаю о тех…

Об одногрудых тех, – подругах тех!

(210,69)

Образ амазонки особенно привлекал Цветаеву в ранний период ее творчества, возникая еще в “Молитве” (“Всего хочу!… И амазонкой мчаться в бой!”) и “Люксембургском саду” (“Я женщин люблю, что в боях не робели”) и продолжаясь в стихотворениях “Але” (“Ты будешь… Стремительной амазонкой”) и “Лежат они, написанные наспех…” (“И слышу я… Что амазонок копья блещут вновь”). Этот персонаж воплощал в себе женскую доблесть²⁷ и истинность дружбы. Отзвуки ее – в двух стихотворных циклах “Подруга”, написанных в 1914-1915 и в 1921 гг., а также – в небольшом стихотворении 1923 года “Подруга”. “Есть женщины. – Их волосы, как шлем” (“Есть имена, как душные цветы”) – пишет она, возможно, подспудно представляя амазонку²⁸.

Прямая апелляция к этому образу – во втором стихотворении из цикла “Двое”, в котором упоминается Пенфесилея, царица амазонок, пришедшая на помощь троянцам и павшая поединке с Ахиллом. Увидев ее мертвой, он был очарован ее красотой (II,123,300).

Но и постарше еще обида

Есть: амазонку подмяв как лев –

Так разминулися: сын Фетиды

С дщерью Аресовой: Ахиллес

С Пенфезилеей.

О вспомни – снизу

Взгляд ее! Сбитого седока

Взгляд! Не с Олимпа уже – из жижи

Взгляд ее – все ж еще свысока!

(210,237)

Ахилл и Пенфезилея – еще одна несостоявшаяся пара²⁹. Но Пенфесилея – не единственная достойная пара для Ахилла. В стихотворении “Ахилл на валу”, также вошедшем в сборник “После России”, еще одна потенциальная (действительная – в сказаниях Гигина) возлюбленная героя – Поликсена, которая после убийства Ахилла была принесена в жертву по требованию его тени (II,123,318). Цветаева всю историю вместила в одну вспышку страсти героини, увидевшей на валу ахейца: “Соединенное чародейство Страха, любви. Так Поликсена, узрев ахейца, Ахнула – и…” Не забывая правил анафорической игры (Ахилл-ахеец-ахнула) Цветаева продолжает творить миф о разрозненной паре, о двоих-несостоявшихся – и заполняет его различными героями только для того, чтобы в конце стихотворения “Не суждено, чтобы сильный с сильным…” из цикла “Двое” воскликнуть: “Не суждено, чтобы равный – с равным… Так разминовываемся – мы”³⁰.

Еще одно имя помещается в рамки ситуации ОН – ОНА – это Елена, спартанская царица, прекраснейшая из женщин, из-за которой разыгралась Троянская война. В этом образе заложена идея красоты-пустоты, а в строках “двубрачная Грабительница, моровой сквозняк” из стихотворения “Так только Елена глядит над кровлями…” сравнение “моровой сквозняк” выглядит как крайнее выражение ветрености, которая входит в тему о соблазне бесстрастием (вспомним цветаевские слова о трех соблазнах, приводимые в первой главе)³¹: Елена – также лейтмотивный образ:

Зря Елену клянете, вдовы!

Не Елениной красной Трои

Огнь! Расщелины ледниковой

Синь, на дне опочиешь коей…

(“Расщелина”)

Так только Елена – не жди заломленных

Рук! – диву дается на этот рой

Престолонаследников обездомленных

И родоначальников, мчащих в бой.

(“Так только Елена…”)

Но почему Елена – супруга Менелая и любовница Париса связывает

ся с именем Ахилла – “…Ахеи лучший муж! Сладостнейшая Спарты!”, “Миртовых, сном кифары: “Елена: Ахиллес: разрозненная пара.” (курсив мой – Л.Т.) Так оканчивается первое стихотворение из цикла “Двое”. Вполне возможно, что оснований для мифа было достаточно уже в силу того, что Ахилл “равносилен” и “равносущ” Елене (не так, как Зигфриду “равномощна” Брунхильда, а по признаку ‘красота’ ). В третьем стихотворении из цикла “Двое” читаем:

В мире, где все –

Плесень и плющ,

Знаю: один

Ты – равносущ

Мне.

(210,238)

Но это причина, скорее внетекстовая (точнее – биографическая: адресат цикла – Б.Пастернак). Другая причина такого сближения – лингвистическая. Процитируем частично первое стихотворение из цикла:

Есть рифмы в мире сем: Мир, и разъединен

Разъединишь – и дрогнет. Мстит (На согласьях строен!)

Гомер, ты был слепцом. Неверностями жен

Ночь – на буграх надбровных. Мстит – и горящей Троей!

Елена. Ахиллес. Рапсод, ты был слепцом:

Звук назови созвучней. Клад рассорил, как рухлядь.

Да,хаосу вразрез Есть рифмы – в мире том

Строен на созвучьях Подобранные. Рухнет

сей – разведешь.

(Курсив мой – Л.Т.)

И если в греческой поэзии “аллитерация и ассонанс не только идут вместе с рифмой, но составляют ее существенную часть, разделяя с нею ее семантическую значимость” (199,46), то говоря о созвучии мира, Цветаева имеет в виду ассонансы (ЕЛЕна – АхилЛЕс), в которых гласные совпадают в отличие от диссонансов, в которых звуковой повтор состоит главным образом из согласных звуков (“на согласьях строен”). Итак, гармония, или аполлоновское начало, – это созвучья, которыми Цветаева украшает свои стихи, а хаос – это месть мира, заключенная в мировых катастрофах, в данном случае – социальных (Троянской войне) – катастрофах, возникающих вследствие лишения мира гармонии. И тогда действительная слепота Гомера в цветаевской интерпретации превращается в метафорическую: Гомер был слепцом, поскольку не увидел этой гармонии, не услышал созвучия, заключенного в этих двух именах – и сделал Елену не только женой Менелая (в этой паре как минимум есть гармония созвучия), а не Ахилла³², но и возлюбленной Париса. Но Цветаева не оригинальна в своей теории: “О последующей судьбе Елены существуют различные версии. По одним… она была после смерти перенесена на остров Левка в устье Дуная, где соединилась вечным союзом с погибшим в Троянской войне Ахиллом (Paus. 111, 19,13) (обьединить эти две популярнейшие фигуры героического эпоса стремились уже в рассказе о встрече Е. с Ахиллом на Троянской равнине незадолго до его смерти).” (I, 124,432)

Еще несколько греческих персонажей можно включить в миф о разрозненной паре. Это Ариадна и Тезей, оставивший ее на острове (откуда – “Острова для любой любви” (“Клинок”)) и уступивший ее Вакху: “Она томилась лаской Вакховой. – Летейских маков жаждала” (“Ариадна”,2). О себе Цветаева тоже пишет как о “плавучем острове” (“Попытка ревности”) и любит называться “островитянкой с далеких островов” (“Проста моя осанка….”)³³. В “Проводах” вновь возникает образ острова (“Раз Наксосом мне – собственная кость” (210,176) и Ариадны (“Ариаднино: ве-ер-нись”), хотя здесь Цветаева уже пытается отрицать свою сопричастность: “И дата Лжет календарная… Как ты – разрыв, Не Ариадна я и не… – Утрата!”(210,176). Но трагедия “Ариадна” написана в октябре 1924 года – не столь отдаленном от поэм Горы и Конца. Календарь лжет, поскольку история повторяется. Ведь мифопоэтическая ММ построена на цикличности:

Терзание! Ни берегов, ни вех!

Да, ибо утверждаю, в счете сбившись,

Что я в тебе утрачиваю всех

Когда-либо и где-либо небывших!

(210,176)

Схема ОН – ОНА дополняется не только за счет личностного начала. Во второй строфе стихотворного цикла “Провода” рядом с упомянутой парой появляется еще одна: “Но был один – у Федры – Ипполит! Плач Ариадны – об одном Тезее!” Федре посвящена и стихотворная драма “Федра” (1927 г.), и цикл, состоящий из двух стихотворений, вошедших в сборник “После России”, а также отдельные строки из циклов “Облака” и “Провода”. Примечательно, что “Жалоба” Федры начинается со знакомого мотива – “Что за ужас жестокий скрыт В этом имени Ипполита!” (курсив мой – Л.Т.), в имени, созвучном с “пить” и “утоли”, – а также со знакомых образов: “Это – красною раной вскачь Запаленная кобылица!” Конь-страсть – образ, не раз возникающий на страницах цветаевских произведений (“Пожирающий огонь – мой конь!”). “Понесли мои кони! С отвесного гребня – в прах – Я наездница ТОЖЕ! Итак, с высоты грудей, С рокового двухолмия в пропасть твоей груди!” (210,174) – Федра тоже наездница, но не амазонка, чья грудь – как щит, не “одногрудая” – Цветаева подчеркивает в ней “роковое двухолмие груди”. Федра ТОЖЕ наездница, потому что наездник – Ипполит, который суть амазонка в мужском роде: “девственник! отрок! Наездник! Нег Ненавистник!” Имя ОТРОК отсылает стихотворение к рассмотренной в первой главе теме матери-сына. В этом смысле перед нами – уже не “равносущая пара”. К ней можно применить “классификацию” пар, данную Цветаевой в эссе “Наталья Гончарова”: “Есть пары – тоже, но разрозненные, почти разорванные. Зигфрид, не узнавший Брунгильды, Пенфезилея, не узнавшая Ахилла, где рок в недоразумении, хотя бы роковом. Пары – все же. А есть роковые – пары, с осужденностью изнутри, без надежды ни на сем свете, ни на том. Пушкин – Гончарова” (212,89).

Не “равносуща” и пара из поэмы-сказки “Царь-Девица”, где преступная страсть к пасынку так же, как и в поэме “Федра”, лежит в основе отношений мачехи и гусляра. Поэт сам объединяет образы Ипполита и гусляра, когда пишет: “…мой Yungling никого не любит… Он любит гусли, он брат Давиду, а еще больше – Ипполиту (вместо гуслей – кони!)… Но Греция, и Россия – одежда… Сдерите и увидите суть” (207,246). А суть – это исконный ОН, единственный несбывшийся любовник, который может быть даже сыном. Не будем рассматривать “Федрин комплекс”, о котором настаивали некоторые исследователи (102,247), тогда как другие в более мягкой форме писали о том, что понятие любви у Цветаевой сливается с понятием материнства (236,311). И здесь заслуживает внимания оправдание мачехи-Федры:

Не похоть! Не женского лона – блажь!

То она – обольстительница! То Психеи лесть –

Ипполитовы лепеты слушать у самых уст.

Утоли мою душу! Нельзя, не коснувшись уст

Утолить нашу душу! Нельзя, припадая к устам,

Не припасть к Психее, порхающей гостье уст…

Утоли мою душу: итак, утоли уста.

(210,173)

Но Федра не единственная, кто понимает любовь как Психею³⁴: “О, если б ты – вот так же истово Клонился над моей душой!”³⁵ – пишет Цветаева (“В мешок и в воду – подвиг доблестный!” (1920 г.), а в стихотворении “Не самозванка – я пришла домой” отождествляет Психею со страстью на седьмом небе (“Я – страсть твоя, воскресный отдых твой, Твой день седьмой, твое седьмое небо… Я ласточка твоя – Психея!”). Семь для Цветаевой – не только сакральное число: “Семь мечей пронзали сердце Богородицы над Сыном” (209,403), “Семеро, семеро славлю дней!” (210,61), “по семи моим сердцам”, “Благоправное веселье от семи и до семи!”(210,214). Выбор этого числа связан с музыкальным началом ее души. Так, в “Поэме Воздуха” читаем: “Раз основа лиры – Семь – основа мира – Лирика.” (211,143)³⁶

В письмах к Бахраху Цветаева также пишет о “страсти души” (214,601). Не случайно в ее стихотворениях поет именно рот: “А все же спорить и петь устанет – И этот рот” (209,343). Ведь поэт может обольстить (обольститься) только Психеей-душой – высочайшим соблазном мира: “Тем ты и мил, что небесен”. Именно серафим, с которым поэт сравнивает и себя (“Я серафим твой, легкое бремя”) прельщает своей высотой героиню, которая “Полюбила больше Бога Милых ангелов его”. И поскольку цветаевская Психея, как уже было сказано выше, не бесплотна, в таких строках, как “Она, Психеи бестелесней, Читает стих Экклезиаста И не читает Песни Песней” (“Старинное благоговенье”) можно уловить авторскую иронию. Но ирония обращается горьким сарказмом, когда речь заходит (“Поэта далеко заводит речь”) о душе, выходящей через рану вместе с кровью (44, ХIV,518):

Жжет… Как будто бы душу сдернули

С кожей! ПАРОМ В ДЫРУ УШЛА

Пресловутая ересь вздорная,

Именуемая душа³⁷.

В этом отрывке из “Поэмы Конца” на архетипический подтекст накладывается религиозный:

Христианская немочь бледная!

Пар! Припарками обложить!

Да ее никогда и не было!

Было тело, хотело жить,

Жить не хочет.

(211, 42)

Еще один архетипический подтекст – по Пифагору Психея питается кровью (II,124,345)³⁸ – вызывает в памяти признание самой поэтессы: “вся моя иная жизнь (жизнь без “живой любви”) – мнимая, жизнь аидовых теней, не отпивших крови: не жизнь… Помните Антея, силу бравшего от прикосновения к земле… И души Аида, только тогда говорившие, когда отпили жертвенной крови. Все это – и антеева земля и аидова кровь – одно, то, без чего Я не живу, НЕ Я – живу” (215,678).

Такое понимание Психеи – не только как “души” и “дыхания”, сближающими ее с ветром – “дуновением вдохновения”, но и как жаждущей крови, позволяет перейти еще к одному греческому образу, связанному с мотивом жертвенности как жертвы³⁹ и занимающему в творческом пантеоне Цветаевой значительное место, поскольку он явился воплощением поэзии как таковой и олицетворением идеи об идеальном, божественном певце и одновременно – роковом герое. Речь идет о фракийском певце Орфее, игре и голосу которого покорялись люди, боги и природа. Этот персонаж стал в лирике Цветаевой инвариантным образом, матрицей, по которой строились литературные образы таких певцов, как Пушкин, Блок, Рильке с его стихотворным циклом “Сонеты к Орфею” который также мог повлиять на цветаевскую ММ. “Пушкин, Блок ли – чтобы назвать всех разом – Орфей – никогда не может умереть, поскольку он умирает именно теперь (вечно!). В КАЖДОМ ЛЮБЯЩЕМ-ЗАНОВО, и В КАЖДОМ ЛЮБЯЩЕМ – ВЕЧНО”, – пишет Цветаева в статье “Цветник” (213,302). В этом высказывании можно усмотреть идеи, близкие неомифологизму, признающему миф вечно живым началом, а также – принцип изоморфизма, характерный для мифологического сознания, который сводил все возможные образы-варианты (изоморфы) к единому изначальному образу, где и происходило как бы свертывание их разнообразных ролей.

Не ты ли Не эта ль,

Ее шелстящей хламиды Серебряным звоном полна,

Не вынес – Вдоль сонного Гебра

Обратным ущельем Аида? Плыла голова?

(“Стихи к Блоку”, 6)

В мифе об Орфее, как видим, Цветаеву интересуют только два момента. Во-первых, сюжет, согласно которому разгневанный Дионис за непочтение наслал на Орфея менад. Неистовые вакханки растерзали музыканта, разбросав повсюду части его тела, после собранные и оплаканные музами. Голова же его поплыла к острову Лесбос (II,123,263). “…к острову тому, где слаще, Чем где-либо – лжет соловей…”, – напишет Цветаева в стихотворении “Так плыли: голова и лира…”:

Так плыли: голова и лира, Крово-серебряный, серебро-

Вниз, в отступающую даль. Кровавый след двойной лия,

И лира уверяла: мира! Вдоль обмирающего Гебра –

А губы повторяли: жаль! Брат нежный мой, сестра моя!

………………………………………….

Где осиянные останки?

Волна соленая – ответь!

Простоволосой лесбиянки⁴⁰

Быть может вытянула сеть?

(210,68)

В стихотворении “Разговор с гением” мотив жертвы повторяется: “Распотрошен – Пел же Орфей!” Жертва – как расплата за звезды (творчество) – вот на чем настаивает поэтесса, перенося этот сюжет из стихотворения в стихотворение (“Вскрыла жилы… Невосстановимо хлещет стих” (210,315)⁴¹):

Так – небескорыстною

Жертвою миру:

Офелия – листья,

Орфей – свою лиру…

А я?

(“По набережным, где седые деревья…”)

Но эта жертва должна быть принесена водной стихии⁴²: “Вода – любит концы. Река – любит тела” (“Ночные места”), “Мы реку телами кормим!” (“Поэма Конца”,41) – родственной Цветаевой еще и в силу того, что архаический смысл имени “Орфей (Orpheus) – “сын реки” (39,77).

Интересна еще одна параллель. В вавилонском мифологическом тексте “Энума элиш” рассказывается о том, что Богиня Тиамат – “Море” (курсив мой – Л.Т.), восставшая против младших богов, была расколота “как раковина” надвое для создания верхнего и нижнего миров (123,47-48). Мифообразующая роль оппозиции верх/низ была отмечена выше. Остановимся на образе раковины – одном из лейтмотивных в поэзии Цветаевой. “Мир обернулся сплошной ушною Раковиною…”(210,198), “эти ладони раковинные”(210,214), “Помню губы двойною раковиной…”(210,,25), “раздасться грудь Раковинная”(210,215), “рта раковинная щель”, – процитированные строки подтверждают связь образа раковины с идеей дуальности, возникшей естественным путем (губы, ладони) или путем разрыва (щели).

Второй момент, который интересует Цветаеву в сюжете об Орфее – это все тот же мотив разрозненной пары – Орфея и его возлюбленной Эвридики. Но в этом случае цветаевская ментальность находится под влиянием темы античного рока (46): “Не надо Орфею сходить к Эвридике И братьям тревожить сестер” (210,183)⁴³. Эту авторскую мораль, стоящую в конце стихотворения “Эвридика – Орфею” можно соотнести с архетипической ситуацией “первого брака” сестры и брата – первой пары богов, откуда, возможно, цветаевский “Брат” с эвфемистичными строками “Что по ночам шептал Цезарь – Лукреции”. Что касается стихотворения “Эвридика – Орфею”, то оно, пожалуй – едва ли не исключение из цветаевской мифологии, создающей образ активной героини, будь то Федра или Царь-Девица. Реплика Эвридики “Ведь не расстревожишь же! Не повлекуся!” могла бы принадлежать, например, гусляру или Ипполиту, а не ей, пусть даже познавшей “бессмертья змеиный укус” и отрешившей “последние звенья Земного”. Не часто (на следующих страницах речь пойдет об образе дочери Иаира) Цветаева избирает своей главной героиней женщину пассивную⁴⁴, которая обращается к мужчине с такой речью:

Уплочено же – всеми розами крови

За этот просторный покрой

Бессмертья…

До самых летейских верховий

Любивший – мне нужен покой

Беспамятности… Ибо в призрачном доме

Сем – призрак ТЫ, сущий, а явь –

Я, мертвая… Что же скажу тебе, кроме:

Ты это забудь и оставь!

(“Эвридика – Орфею”)

Однако эта пассивность – мнимая, поскольку “в призрачном доме” явью становится мертвая (призрак), а призраком – живой (явный) – смещение оппозиций, типичное для Цветаевой, для которой типичен любой оксюморон. Признак ‘пассивность’, однако, появляется за счет возникновения в стихотворении образа реки Леты – наиболее лейтмотивного по сравнению с другими “речными” образами – Ахероном и Стиксом, которые в древнегреческой мифологии также являлись частью царства теней. Известно, что одна из наяд – а Цветаева нередко отождествляет себя с этим персонажем (“рождена наядой” (211,33) – Мента – была связана с водой царства мертвых и являлась возлюбленной Аида. Так, в стихах Цветаевой возникают берега “не той уже реки” (“Хвала Афродите”), реки смерти⁴⁵: “Ртом не достать! Через летейски воды Протягиваю две руки” (“Тебе – через сто лет”), “Меж нами – струистая лестница Леты” (“Разлука”,5), “В нежном голосе полумужском – Безголосицы благая Лета…” (“Завораживающая! Крест…”), “Леты подводный свет, Красного сердца риф”.

Леты слепотекущий всхлип.

Долг твой тебе отпущен: слит

С Летою, – еле-еле жив

В лепете сребротекущих ив.

Ивовый сребролетейский плеск

Плачущий… В слепотекущий склеп

Памятей…

(“Леты слепотекущий всхлип…”)

В последнем примере заговаривание звуками звучит как убаюкивание магией эвфонии. “В летейском городе своем живу”, – пишет поэтесса о Праге. А в стихотворении “Пражский рыцарь” “над плеском века” стоит “Бледно-лицый… рыцарь, Стерегущий реку” – “Реку – дней” – образ, контаминирующий с Хароном – перевозчиком мертвых в Аиде. Строки “В воду пропуск Вольный. Розам – цвесть! Бросил – брошусь! Вот тебе и месть!”⁴⁶ и “Харонова мзда за Лету” из “Поэмы Конца” можно прокомментировать: “Понятию “суда”, по древней метафористике, сопутствует понятие “мзды”. Воз-мезд-ие, мзда, месть – слова с одной общей основой” (198,155). Согласно Вергилию, Харон не должен принимать непогребенных, или живых. Но у поэта “Древняя тщета течет по жилам”, она не только стремится выйти за пределы тела – Понимаешь, что из тела Вон хочу!… За потустороннюю границу: К Стиксу!“ – у нее “собственная кровь под кожей – Стиксом” (210,175), она сама – часть царства забвения, “покоя беспамятства”, поскольку живет в этом мире, по законам того – живетпризраком, а не явью.

В стихотворении “Эвридика – Орфею” можно говорить еще об одной культурной традиции. “Для тех, отженивших последние клочья покрова… Уплочено же – всеми розами крови За этот просторный покрой Бессмертия” (курсив мой – Л.Т.), – читаем в нем. Стихотворение “Дочь Иаира”, написанное за год до Эвридики во второй части начинается такими строками: “В просторах покроя – Потерянность тела, Посмертная сквозь”. В основу стихотворения лег евангельский сюжет об исцелении Христом дочери некоего начальника синагоги – Иаира. Как и в случае с Эвридикой, возникает вопрос об активности-пассивности цветаевских героев. В первой части, в экспозиции, и дочь Иаира, которая “простилась”, и Христос – пассивны. Во второй части героиня уже несет в себе семантику “активности” (она воскресает и даже выходит замуж), а Христос, выполнив свою функцию “воскресителя” (третья и четвертые строфы) “покидает” текст. Но действия-движения-жизнь совершаются механически – автор изображает их, не описывая переживаний героини. Ее “пассивность” на лингвистическом уровне выражена небольшим количеством глаголов, несущих значение действия, исходящего непосредственно от нее (не скроешь, воскресла, не тронется, привыкнет, согнута, смеется) и глаголов, выражающих ее состояние (захотела (кость), надтреснута (поступь), немеют (конечности). Их можно условно разделить на отрицательные (“Девица, не скроешь, Что кость захотела От косточки врозь”), несущие значение пассивности (воскресла) и на несущие значение вынужденности (привыкнет, согнута). И даже “смеется” напоминает скорее страшную сказку, где детей пугают хохочущими мертвецами.

Итак, активных, действующих героев нет. Остается автор – один на один со своей интерпретацией. Амфибрахическая вторая часть (в отличие от первой, тяготеющей к дактилю), внося в стихотворение элемент эпичности, в роли сказителя выдвигает именно автора, а вслед за ним – вопрос о трактовке евангельской притчи. Первое, что следует отметить – это отношение к чуду, сотворенному Христом:

Зачем, равнодушный,

Противу закону

Спешащей реки –

Слез женских послушал

И отчего стону –

душе вопреки! (курсив мой – Л.Т.)

Равнодушный – слово никак не соответствующее ни добру (по Евангелию), ни злу (при противоположному взгляду на акт воскресения). Но если вывести семантику слова из его поморфемного дробления, то есть – из корней -равн- и -душ-, то получится “равный душе”: Христос есть душа (“Царство мое не от мира сего”). Но сам, будучи не от мира сего, как и дочь Иаира – “неживущий”, пойдя против “закона спешащей реки”⁴⁷, Христос пошел против природы, дав “вторую” жизнь девочке, то есть не захотел, чтобы и дочь Иаира была не от мира: “Сказал – и воскресла”. Фонетический анализ подчеркивает эту ситуацию делением слов на две группы – слова с анафорическим ПО- со значением “после (смерти)” – покрой, потерянность, посмертная – и слова с анафорическим ПРО- со значением “против (смерти)” – противу, привыкнет, приветствует, в которых дрожащий Р – знак вибрации жизни⁴⁸.

Поскольку жить в миру, будучи не от мира – тяжело, Цветаева осуждает Христа не только в случае с воскресением дочери Иаира: “О, какое мертвое, плотское, чудовищное чудо! Какое насилие над Лазарем и какое – страшнейшее – над собой! Лазарь, возвращающийся Оттуда: мертвый к живым… Лазарь оттуда мог принести только тлен: дух, в Жизнь воскресший, в жизнь не “воскресает”, Как мне жаль Христа за его насильственные чудеса! Христос, пришедший горы двигать – словом! Докажи, тогда поверим! ” (212,520). В стихотворном цикле “Сугробы” именно сюжет воскресения Лазаря вызывает интонацию протеста:

Не здесь, где связано,

А там, где велено.

Не здесь, где Лазари

Бредут с постелею,

Горбами вьючными

О щебень дней.

Здесь нету рученьки

Тебе – моей.

(210,101)

Тот же отказ от религиозного здесь в стихотворении “Знаю: умру на заре!”: “Нежной рукой отведя нецелованный КРЕСТ, В щедрое НЕБО рванусь за последним приветом…”, где из одной семантической группы, несущей значение “божественности”, не принимается крест – создание рук человеческих (“В вере – храм, в храме – поп, – Вечный третий в любви!” (“Наяда”)) и выбирается небо – изначальное совершенство, с которым поэт хочет общаться без посредников в силу своей соприродности (“Всякий поэт… Эмигрант Царства Небесного”).

Еще в одном стихотворении откликнется история дочери Иаира: “И не встану я пока не скажешь, пока мне Не прикажешь: Девица, встань!” (“Каждый день все кажется мне: суббота!”). Здесь с дочерью Иаира поэтесса отождествляет уже себя – ведь это ее Бог вернул к жизни – послав “Благую весть” (цикл стихотворений), начатую на следующий день после получения ею долгожданного письма от мужа (июль 1921 г.), бежавшего с Белой Армией. Вернул в “мир хлеба и лжи”, ибо “Сам хлеб – ложь. Ничто, построенное на хлебе, не уцелеет” (212,512). Не уцелеет и жизнь дочери Иаира, воскресшей в ЗДЕСЬ ( “поступь надтреснута, Губы подтянуты, Руки свежи.”), поскольку в ЗДЕСЬ может существовать только плоть, которую олицетворяет Ева – противопоставленная Психее. Кто же сама поэтесса?

“Ненасытная исконная ненависть Психеи к Еве, от которой во мне нет ничего. А от Психеи – все… Я просто… уступаю, как душа всегда уступает телу, особенно чужому… от чистейшего презрения…

Стреляться из-за Психеи! Да ведь ее никогда не было⁴⁹ (особая форма бессмертия). Стреляются из-за хозяйки дома, не из-за гостьи… Моя жалоба – о невозможности стать телом… Я не понимаю плоти, как таковой, не признаю за ней никаких прав – особенно – голоса, которого никогда не слышала. Я с ней – очевидно, хозяйкой дома – незнакома… (Кровь мне

уже ближе, как текучее)”(214,264)⁵⁰

Это признание поэтессы казалось бы однозначно свидетельствуют о ее тождественности с Психеей. Но существуют иные откровения. “Я – Эва, и страсти мои велики”, – скажет она в семнадцать лет, скорее позируя, чем исповедуясь, поскольку рядом с образом Евы возникает образ ветра (“Я, Эва, как ветер, а ветер – ничей….”), позволяющий окончить стихотворение такими строками: “Прощай же, мой рыцарь, я в небо умчусь Сегодня на лунном коне!” А ветер, как уже писалось, и есть дыхание-душа-Психея. Психея, как известно, изображалась с флейтой. В поэме “Крысолов” эта картина предлагается в гипертрофированном виде: “Дудка! Для этого нужен дых Дюжий” (211,94). И даже больше, чем “дых” – ибо Психея требует полного погружения в стихию, полной отдачи музыке. “А флейта все слаще, А сердце все глуше…” (211,108) – звучит последняя сцена поэмы, в которой описываются тонущие дети, завороженные флейтой. Но именно такой видит флейту поэт: “Я полюбила… Льстивую флейту” (209,455), флейту-Психею, обольщающую душу, ибо это поэтический дар: ”Нам дар один на долю выпал: Кружить по душам, как метель” (209,512). У ветра есть еще одно имя – Эол: “О дух моих дедов – Эол! – трепи Мои золотые космы!” (211,22), который “обращается круто” – не обольщая. Он синонимичен “широкому, Российскому, сквозному” ветру, который в состоянии выдуть лесть души-Психеи: “Чтоб выдул мне душу российский сквозняк” (209,558). В большинстве случаев душу с ветром обьединяет начало подвижное, пляшущее. А в пляске, как уже было сказано, выражена тема оргиазма, дионисийства, также, как и в волне (“Ах, неистовая меня волна Подняла на гребень” (“Стихи к Ахматовой”,21), в которой то ли полощется, то ли танцует Нереида-душа, “Полыхая и пля-ша” (“Душа”). Следовательно, Психея по Цветаевой – есть стихия, душа, живущая мечтой о вольной любви, воплощенная оргия, в отличие от Евы (“Гнезжусь: тепло, Ребро – потому и льну так” (211,41)) – хозяйки дома, существующей в замкнутом пространстве – “тюремной крепости души” (210,524) – теле⁵¹.

Только “тема Мойр”⁵², “осложненная темой героя-победителя” (42,108), может соперничать с темой оргиазма в творчестве Цветаевой. Она выражается уверенностью в том, что “Не суждено, чтоб сильный с сильным…” (“Двое”) и риторическими вопросами “не превышение ли полномочий Орфей, нисходящий в Аид” (“Эвридика – Орфею”) и Христос, воскресивший дочь Иаира? Ибо по Закону “С бессмертья змеиным укусом Кончается женская страсть” (“Эвридика – Орфею”). Вот почему, когда дочь Иаира – теперь уже “юную скрытницу Лавиною свадебной Приветствует хор”, возникает “между любовником И ею – как занавес Посмертная сквозь”. С помощью субстантивации “сквозь” (прием возведения служебных слов на ступень значимости) достигается эффект миража: изначальная пустота, выраженная в этом слове, превращается в нечто вещественное, заполняет пространство, не оставляя в нем просвета, в котором могло бы продолжаться действие-жизнь. “Юная скрытница” помимо своего прямого значения как черты характера – неискренности, замкнутости и т. д. – имеет и другое. Здесь скрыто, “что кость захотела от косточки врозь” вследствие наступившей смерти. Дочь Иаира предстает хранительницей тайны, приходящей со смертью. Героиня несет в себе смерть. И если “скрытница” – метафора смерти, то “юная скрытница” – тождественна “юной смерти”.

Парадоксальность этого сочетния объясняется еще одним образом из греческой мифологии – юной Персефоной. Побывав в царстве смерти (в греческой мифологии ему соответствует Аид) и вернувшись оттуда, дочь Иаира еще не успела вкусить “пищу духов” (149,67), с которой наступает окончательная смерть. Она – аидова тень, о которой писала Цветаева в письме к Пастернаку, тень, проживающая отныне на земле “жизнь без любви”. Ибо любовь ее осталась там – у Аида, который дал ее двойнику – Персефоне – гранатовое зерно, приобщающее ее к царству смерти и возвращающее каждый раз обратно. “Персефоны зерно гранатовое! Как забыть тебя в стужах зим?” (211,25), – вопрошает героиня “Поэмы Горы”. Так, в творческой лаборатории поэта слились две культурные традиции – христианская и античная.

Но последние строки стихотворного цикла “Дочь Иаира” позволяют провести еще одну параллель. Оказывается, в русском фольклоре существует обряд соумирания, в котором свадьба и смерть отождествлялись (54,166). Выходить замуж, уезжать в “чужую сторонушку” означало то же, что и уходить в иной мир. Обычай скрывания (“юная скрытница”) невесты перед свадьбой получил название “хоронить” (54,88). В сказках и свадебных причитаниях повествуется о том, что перед свадьбой невесте присылали “умиральную” рубашку (“просторные покрои”). Известен также обычай, согласно которому хоронили в том, в чем венчали (54,146). Причем, умирала именно та девушка, которую возлюбило и унесло в царство смерти божество (54,131). Таким образом, еще одна культура – русского фольклора – существует в творчестве Цветаевой на архетипическом уровне, на уровне “вспышки всех древностей”⁵³. И в этом случае особенно тяжело установить, какие образы были высвечены им.

Если говорить об осознанной ориентации, то на цветаевскую ММ повлиял такой памятник древнерусской литературы, как “Слово о полку Игореве”, упомянутый в “Ответе на анкету” в числе книг, ”с которыми сожгут” (212,622). “Два солнца стынут – о Господи, пощади!” (209,246)⁵⁴ – “два солнца померкли” (174,20), – пишет автор “Слова…” об Игоре и Всеволоде. От образа Игоря у Цветаевой, возможно, и частое сравнение своих героев с соколами, особенно в “Молодце”, поскольку имя героя неоднократно заменяется этим образом: “ и полетел соколом под облаками” (174,25), “далеко залетел сокол” (174,17). “Десять соколов на стадо лебедей напускает”(174,13) и Боян, когда он касается струн. Не отсюда ли у Цветаевой – “Лебединая шея лиры”? “О, Боян, соловей старого времени!” – читаем в “Слове…” (174,14). “Меж соловьев слезистых – соколиха, А род веду – от Соловья” (“А и простор у нас татарским стрелам”), – выбирает Цветаева для Бояна именно этот эпитет.

“Словом…” внушен и стихотворный цикл “Ханский полон”, непосредственно связанный с ним, например, такими словосочетаниями, как “Конный бог” и “Черный бог” и аппозитивами – “Ворон-бог”, ”Окрик-бог”,”Охлест-бог”,”Опрометь-бог”, которыми Цветаева передает сюжет бегства Игоря из плена, сбиваясь все же на первое лицо: “Бью крылом Богу побегов.” (210,55) “Черный бог” и “Ворон-бог” – это “черный ворон, поганый половец” из “Слова…” (174,15) – Гзак (“Вороном – Гза, Гзак тот безусый”) или Кончак, поскольку строки “Гзак да Кончак еще, Вороны Бусовы” из “Ханского полона” перекликается со строками из “Слова…”: “Гзак бежит серым волком, Кончак ему вслед правит…” (174,15). Еще одно имя из “Слова…” – “звоня русским золотом, воспевают время Боза” (174,20) – подхватывается Цветаевой: ”Над безнапраслинкой – Времячко Бусово” (“Невеселое время настало” (174,17), “Бусом – любовь, Бусом – божба”.

(210,59). Но Черный бог – это и Чернобог,⁵⁵ которому в славянской мифологии соответствовал Черт. В связи с этим образом следует упомянуть автобиографический очерк М.Цветаевой “Черт”, в котором возникает такое понятие, как Дог – образ, морфологически соединивший в себе Бога и Дьявола. Прием табуирования по отношению к черту не характерен для Цветаевой – она не боится чертыхаться: “Как начнут меня колеса… Мама? Думал, – черт! Да через три ча еще”, Как ударит соборный колокол – Сволокут меня черти волоком”, “Сам Черт изъявил мне милость”.

Еще один образ возникает на страницах “Ханского полона”: “Озером – Жаль, Деревом – Див” (210,59), – образ то ли чудища, то ли божества у восточных славян. – “Див кличет на вершине дерева” (174,14), “уже бросился Див на землю” (174,20) – находим в “Слове о полку Игореве”. Этот образ появляется и в стихотворении “На заре – наимедленнейшая кровь”, исправленный цветаевским, т.е. мифопоэтическим видением: “Над разбитым Игорем плачет Див…” – Див не мог плакать над Игорем, поскольку в “Слове…” он выступал на стороне “татарвы”(174,30):

А над убитым Игорем по-прежнему плачет Ярославна:

Буду выспрашивать воды широкого Дона,

Буду выспрашивать волны турецкого моря,

Смуглое солнце, что в каждом бою им светило,

Гулкие выси, где ворон, насытившись, дремлет.

(209,572)

Ярославна выступает обобщенным образом всея Руси: “Это, Игорь, – Русь через моря Плачет Ярославной.”(210,9). К этому образу Цветаева дает и прозаический комментарий в очерке “Наталья Гончарова”:

“Игорь. Иллюстрации к немецкому изданию Слова.”

Есть среди иллюстраций Игоря – Ярославна, плач Ярославны, Сидит гора. В горе – дыра: рот. Изо рта вопль: а-а-а… Этим же ртом, только переставленным на О (вечное О славословия) славлю Гончарову за Игоря” (212,128)

Плачущая гора – как это сравнение похоже на другие образы Цветаевой и на саму поэтессу, когда она пишет, что в ней “плачет не женщина, а скала” (см. – первую главу). С комментарием перекликается стихотворение “Плач Ярославны”.

С башенной вышечки

Непрерывный

Вопль – неизбывный:

Игорь мой! Князь

Игорь… –

а также строки, являющиеся в каком-то смысле ремаркой к этой иллюстрации: “Дерном-глиной заткните рот Алый мой – нонче ж.” (210,8). В стихотворении “Плач Ярославны” из сборника “Лебединый стан” Цветаева берет на себя сразу две роли – истинного летописца (поскольку “обманул нас Боян льстивый”), который сообщает безличному адресату о том, что “Пал меж знамен Игорь на сон – вечный”, – и княгини, которой эту весть приносит ветер (“Князь твой мертвый лежит – За честь!” (210,8) с ее “надгробным плачем” (в стихотворении есть элементы плача) – “воплем стародавним”. С летописцем поэтессу роднит соловьиная природа (“род веду от соловья”, то есть Бояна), а с Ярославной, оплакивающей бесславный поход своего мужа… – ледяной поход Корнилова по донским и кубанским степям, в добровольческой армии которого оказался ее муж. Миф о “разрозненной паре” оживает в биографическом контексте, без которого все книжные мифы Цветаевой немыслимы.

С теми же историческими событиями можно соотнести и цикл стихотворений “Георгий” (посвящение – С.Э.), также написанный 1921 году, в котором меня как исследователя не будут интересовать ни сами исторические события, ни источник цикла⁵⁶. В ходе разбора будут рассмотрены лишь мифологические и теологические параллели, отраженные в многочисленных эпитетах, которыми Цветаева наделяет своего героя: лебедь, лотос, олень, розан райский, Царь мой, пасхальный тропарь, последний алтын, свеча моих бдений. Здесь рядом с лебедем, образом фольклорным и мифологическим, находится тропарь – жанр кратких церковных песнопений, свеча– христианский символ, Царь Царей – обращение к Богу в Апокалипсисе, лотос – цветок, выросший из индуистской, даосской и буддийской традиций, в Древнем Египте ставший символом солнца (“Солнцеподобного В силе и кротости” (210,39)), а в Древней Греции – символом невинности. В последнем случае он апеллирует к мифу о нимфе Лотиде, превратившейся в Лотос, откуда, возможно, такие строки: “сколь скромен и сколь томен”, “Стыдливостью ресниц затменные”, “смущается Всадник”, “Стыдливости детской”, подтверждающие мысль об амбивалентности цветаевских героев. Еще один образ – оленя (“Лебедь! Олень мой!” и “Кротчайший – с глазами оленя – Георгий! Трепещущей своре Простивший олень”) – заключает в себе миф об охотнике Актеоне, превращенном Артемидой (еще один вариант Девы – Амазонки и т.д.) в оленя, которого растерзали его же собственные собаки. Образ оленя не однажды возникнет в стихах Цветаевой: “очьми оленьими” в “Сугробах”, утверждением “Вы северный олень” в стихотворении “Я вас люблю…”. Перекличку с древнегреческой мифологией можно обнаружить и в строках, аллюзивно содержащих миф о Пане и Сирине, которая, укрываясь от преследований бога, превратилась в тростник и стала свирелью Пана: “Уж нежный тростник победительный – долу, Дотрубленный долу Поник. – Смолк.” (210,38)

Но в “Георгии” свирель контаминирует с апокалипсической трубой: “В безжалостный Рев Труб” (210,37), “Трубите! Трубите! Уж слушать недолго”, “До судной трубы – Сыт” (210,38). В стихотворном цикле также можно отметить контаминации образов Архангела Михаила и Всадника на белом коне из Апокалипсиса⁵⁷, который появляется после снятия первой печати⁵⁸: “С архангельской высоты седла Евангельские творить дела”(210,40). В “Георгии” имплицитно присутствует и Христос, к которому обращены такие слова: “Ты блудную снова Вознесший жену” (210,42), и сцена конца света: “Река сгорает, верста смугла” (“огненное озеро” в Апокалипсисе), также испытавшая влияние духовных стихов, вследствие чего огненная река, наряду с горами, лесами и зверями, становится для Георгия еще одним препятствием-испытанием⁵⁹. Встречаются и ветхозаветные образы: “Из седла – В небеса – Куст”, “И облачный ввысь! – Столб”. Здесь метонимически возникает бог Яхве, явившийся Моисею в несгорающем терновом кусте, чтобы тот вывел израильский народ из Египта в землю обетованную – тема, ставшая лейтмотивной особенно в годы “Лебединого стана”, когда с образом Моисея были связаны надежды на мессию.

Еще об одной традиции – иконической: “Святая иконка – лицо твое” (210,36). Весь стихотворный цикл – это цепочка зрительных образов – мачт и слободок, соборных глыб и белого дома и других. Колорит его, в основном, красный, белый и их оттенки: “Плащ красен, конь бел”, “Иль красная туча Взмелась плащем?” (36), “Кровокипящего Славьте – коня его” (38), “За красною тучею – Белый дом”, “Бледнеешь” (37), “розовых уст” (36), “жемчужные Грозди полуночи”, “Зарева горние” (38), “пасть красную” (35). Но цветаевский белый конь – традиционно чистый и святой⁶⁰ – с его красной пастью также воспринимается неоднозначно. Двузначен и “смарагдовый” цвет, поскольку в стихотворении носителем его является дракон (“Тяжелым смарагдовым маслом Стекает кровица” (37), а в Апокалипсисе этот камень украшает стены святого Иерусалима и выступает символом красоты и света. Следовательно, трактовка Цветаевой не совпадает и с иконной, предлагающей или портретное изображение Георгия или изображение его битвы со змеем (150,194). У Цветаевой Георгий показан уже совершившим свой подвиг и устыдившимся его⁶¹: “О страшная тяжесть Свершенных дел!” (36), “Обида победы!”, “Ты брезгуешь гласом Победным” (37), “Победоносец, Победы не вынесший” (39). В последнем выражении победа превращается из абстрактного понятия в конкретное, в предмет, вес которого победитель не выдерживает. Применяя способ поморфемного дробления слова, Цветаева снова изменяет его значение, а значит – и сущность Георгия.⁶²

В этом смысле конь противопоставлен Георгию:

“Смущается Всадник, Гордится конь”

“Безропотен Всадник А конь брезглив.”

“Смущается Всадник, Снисходит конь. ”

“Любезного Всадника Конь, блюди! ”

Цветаевский конь не только белый, но и “огнеокий”⁶³ и “кровокипящий”. Красный цвет стирает оппозицию конь/змей (у змея – пасть красная). Поэтому Всадник на Красном коне из поэмы не так уж далеко “умчался” от этого образа:

Копыта! Крылья! Сплелись! Свились!

О высь! Высь! Высь!

В заоблачье исчезать как снасть!

Двуочие разевать как пасть!

И не опомнившись – мертвым пасть:

О страсть! – страсть! – Страсть!

(210,41)

Соприродность образов коня из разных цветаевских произведений связана и с более глубокими причинами – его функцией в разных мифопоэтических традициях, которая сводилась к посредничеству между двумя мирами или царствами (149,176). “Коней запрягай! – В рай…”, – находим в “Молодце” . Здесь уместно вспомнить и то, что в доисторические времена “лошадь” означала и птицу⁶⁴, а уже позже произошла замена птицы лошадью. – В поэме “На Красном коне” поэтому можно встретить выражение “воскрылий взлеты”, а в “Георгии” – “Молниехвостого Славьте – коня его!” (39). Не только конь, но и сам Георгий не чужд земному: “И плащ его красен, И конь его бел” – рефреном звучат две строки. Плащ Георгия красен, как и пасть змея. За счет одинаковой цветовой семантики оппозиция всадник/змей также нарушается. Но строки, уравнивающие всадника и змея, возникают после таких: “ – О страшная тяжесть свершенных дел!”. Поэтому уже во втором стихотворении цикла автор передает семантику красного с другим оттенком: “Зардевшийся под оплеухою славы – Бледнеет”, а также: “Ты красною девой Бледнеешь над делом Своих двух Внезапно-чужих Рук” (37) Значит, семантика красного все же чужда Георгию: “От славы, от гною Доспехи отмою”. В седьмом стихотворении Георгий полностью очищается от налета гордыни и перед читателем – “Не тот – высочайший, С усмешкою гордой: Кротчайший Георгий, Тишайший Георгий” (42).

А где же сама дева в цветаевских стихах? На первый взгляд, ей отведена незначительная роль. И если в духовных стихах (пяти вариантах безсоновских, олонецком и Записках Географического общества) Елизавета упоминается часто, а на Погодинской иконе ХIII века она изображена в центре сцен из жития, ведущая змея за рога к староладожской церкви (76,СС,318) рядом с Георгием, то в стихотворном цикле “Георгий” она остается как бы “за кадром”⁶⁵: “Ты брезгуешь даром Царевым, – ее подвенечным пожаром.” Последние строки перекликаются с датской балладой, в которой Георгию предлагают царевну в жены как награду за подвиг, но тот отказывается, мотивируя это данным им обещанием оставаться рыцарем святой Девы. Цветаева и описывает “Дивного мужа”, “Пречистого юношу”, “И девственности гневной – эти стрелы ресничные”. В болгарской песне на предложение короля взять его дочь в жены Георгий отвечает: “Я не какой-нибудь богатырь, я сам ангел Божий святой Георгий” (76,267) – цветаевский Георгий соответствует этому образу: “Георгий! – Ставленник небесных сил!”⁶⁶ Идея добровольной аскезы передана в шестом стихотворении цикла:

А девы – не надо.

По вольному хладу,

По синему следу

Один я поеду.

Храни, Голубица,

От града – посевы,

Девицу – от гада,

Героя – от девы.

Последнее четверостишие апеллирует к другому источнику цикла – духовным стихам – народному варианту легенды. Поэтому в седьмом стихотворении цикла упоминается день Юрия: “Которому пробил Георгиев день” (42) – день Юрия⁶⁷ – день первого (23 апреля) выгона скота в поле. Небезынтересно вспомнить и то, что в сказаниях Егорий (еще один вариант имени) вместе с Ильей и Михаилом колеблет скалы, отчего происходит гром. Отсюда – “Громокипящего Славьте – Георгия”. Именно в этой ипостаси – Егория-богатыря – выступает главный герой цветаевской поэмы “Егорушка”⁶⁸., в которой также можно обнаружить отголоски духовных стихов: в “Дальнейшей мечте об Егории” Елисавия доверяет герою Голубиную книгу. Поэму с циклом роднит и позиция лирической героини, ведь именно о богатыре втайне мечтает Цветаева в “Георгии”, а явно – в “Егорушке”: “Эх, каб мне, Маринушке, Да тебя – Егорушку!” (211,702). Мечтает, поскольку такой союз заключили бы равный с равным. Ибо Елисавия, имя которой не названо в цикле, – сама поэтесса. В Погодинской рукописи после того, как Георгий совершает подвиг, он “уезжает, провожаемый людьми города с великим плачем; царь строит в его имя церковь, и царевна, нареченная Марией, посвящает себя Богу” (76,324) (курсив мой – Л.Т.). “Ты, блудную снова Вознесший жену. – Так слушай же!…” – на таких строках обрывается седьмое стихотворение, под которым в скобках: (“Не докончено за письмом”).

В “Георгии” миф о разрозненной паре интерпретируется уже по-иному: здесь нельзя говорить о союзе равносильных. “Мы не одной кости!” – высокомерно отвечает Георгий царевне. Но в таком ответе для царевны – еще одной ипостаси лирического Я Цветаевой – заключено сразу три соблазна: соблазн Чужого (зарюсь), соблазн бесстрастия (“О, не благодарите! – По приказу”) и соблазн слабости: “Ты красною девой Бледнеешь.” Соблазн слабости вызывает в памяти еще один образ – сына: “Очей непомерных – Широких и влажных – Суровая – детская – смертная важность.” (курсив мой – Л.Т.), “Ты больше, чем Царь мой, И больше, чем сын мой!” (42). Вновь актуализируется лейтмотив мать/сын – пара, ставшая архетипической в творчестве Цветаевой. В “Царь-Девице” – это Дева – богатырша и “младенчик-гусляр”, которого она любит почти по-матерински: “Уж такого из тебя детину вынянчу” (211,209) (курсив мой – Л.Т.). В главе “Встреча третья и последняя” звучит гимн материнству: “Ребенок, здесь спящий, Мой – в море и в чаще… Мой – пеший и конный, Мой – певчий и сонный… Мой – в горе и в счастье, Мой – в мощи и в хвори, Мой – в пляске и в ссоре… Мой – в гробе и в громе!” (211,259). Не только ситуация – любовь к слабому – но и портретное сходство объединяет Георгия и гусляра: “Ресницы-нежит-стрелы” (в “Царь-Девице” (211,260) – “Ресничные стрелы” (в “Георгии” (210,40). Так что, написав о гусляре как о брате Давида и Ипполита, Цветаева забыла еще об одном персонаже – Георгии. Хотя здесь совпадений гораздо меньше, чем в случае с Давидом, с которым гусляра роднит музыкальное начало – “Гусли, гусли – вся забава Осьмнадцатой весны!” (“Да псалмы поет на лад плясовой” (211,192)) и мифологизм мышления автора: ”Вся история – игра с участием всего нескольких персонажей, они всегда одни и те же, и они больше, чем принципы, – они стихийные силы. Герцог Рейхштадский и Прокеш – это же Давид и Ионафан… Вы пишете миф” (О.Обри – 1935г.)(215,554).

Образ псалмопевца Давида занимает в творчестве Цветаевой по частотности употребления еще более значимое место, чем образ Орфея. Этот персонаж пришел к ней из книг Царств. “Головою покоюсь На Книге Царств” (209,408), – пишет ее героиня, засыпая, чтобы “Сновидеть: рай Давидов Зреть и Ахиллов шлем Священный, – стен не видеть!” (“Сон”,2). И Ахилл, и Давид включены ею в категорию “священного” по праву равносильных. Для Цветаевой образ Давида – образец мощи и воплощения победы – “И старый серебряный дедов крест Сменен на Давидов щит.” (209,375), “…За Давидов щит – Месть!….” (211,48), “Победоноснее царя Давида Чернь раздвигать плечом.” (210,12), “Что победы твоя – поражение сонмов, Знаешь, юный Давид?” (210,225) – как и Ахилл, который, однако, является “героем для себя” (42,108), а не во имя Божье. Такие высказывания, как “Завтра с западу встанет солнце! – С Иеговой порвет Давид!” (211,44) по отношению к Давиду звучат оксюморонно. Но оба героя сочетают в себе силу и красоту (“Ввысь, где рябина Краше Давида-Царя!” (210,142) физическую и духовную⁶⁹ и воплощая в себе “греческий идеал двуединого совершенства тела и души” (198,122). Ахилл также был обучен игре на сладкозвучной кифаре – своим учителем кентавром Хароном. Но об этом Цветаева как будто забывает, сосредоточивая всю музыкальность в лице Давида: “Хвалы виноградным соком Исполнясь, как царь Давид” (210,333). Ибо для нее Давид прежде всего – Царь Поэтов, псалмопевец, который должен петь даже над убитым Ионафаном: “Пел же над другом своим Давид, Хоть пополам расколот!”⁷⁰ (“Есть счастливцы и счастливицы…”). Цветаева не однажды процитирует единственное изречение из псалмов Давида: “Кому печаль мою повем” (“Провода”,9), ”О, кому повем Печаль мою, беду мою” (“Поэма Конца”,33) и даже сделает главным героем стихотворения инструмент, на котором, по ее мнению, играл Давид (“Лютня”)⁷¹. В стихотворении “Лютня” возникает еще один мотив, который Цветаева особо выделяет в сюжете о Давиде:

“Перед Саулом-Царем кичась”…

(-Да не струна ж, а судорога!)

И сорвалась же! – Иди, будь здрав,

Бедный Давид… Есть пригороды!

Перед Саулом-Царем играв,

С аггелами – не игрывала!

(210,167)

Известно, что Давид был призван ко двору ираильско-иудейского царя Саула как певец-гусляр, чтобы успокаивать царя игрой, когда того тревожил злой дух (1 Царств, 16,14-23). Отсюда – в стихотворном цикле “Час души” такие строки: “…Час души – как час струны Давидовой сквозь сны Сауловы…” (210,211). В стихотворении “Пустоты отроческих глаз…” из цикла “Отрок” читаем: ”Так, по ночам, тревожа сон Давидов, Захлебывался Царь Саул.” А в стихотворении “Виноградины тщетно в садах ржавели” из того же цикла – “И влачат, и влачат этот вздох Саулов Палестинские отроки с кровью черной”⁷².

В обоих стихотворных циклах возникает мотив материнства: “Седеющей волчицы римской Взгляд, в выкормыше зрящей Рим” (210,52), а также лейтмотивная пара Агари и сына (“Отрок”,3) и “Сновидящее материнство скалы…”(“Час души”,1). Таким образом, пара Саул-Давид является своего рода коррелятом пары мать-сын. Стихотворение “Марина! Спасибо за мир!…”, обращенное к дочери, подтверждает эту версию (“Так с неба Господь Саваоф Внимал молодому Давиду”), поскольку дочь и Давид в нем отождествляются. Итак, Давид для Цветаевой – олицетворение юности. Это отрок, которого можно любить (“Тем ты и мил, что небесен”), как любит Федра Ипполита, мачеха – гусляра. Поэтому мотив преследования Саулом Давида, не однажды возникающий на страницах цветаевских книг – “То Саул за Давидом: Смуглой смертью своей!” (210,145) – имеет эротический подтекст. Тем более, что в процитированном стихотворении из цикла “Деревья”, где образ Давида встречается особенно часто, в подтексте возникает еще одна пара Зевс и Ганимед, похищенный им: “Это – в платье просторном Отрок, нектаром вскормлен” (210,145).

Так образуется цепочка образов – вариантов одного архетипического инварианта – архетипа “Вечного ребенка”, проявляющего то “аспект детского божества, то… аспект юного героя” (252,61), являющегося частью пары мать-сын из мифа о разрозненной паре: Отрок – Ганимед – Давид – Даниил – Гусляр – Георгий – Ипполит – Гамлет. Имя последнего через имплицитное имя Ипполита из стихотворения “Офелия – в защиту королевы” (“Принц Гамлет! Довольно царицыны недра Порочить… Не девственным – суд Над страстью. Тяжеле виновная Федра…”) предполагает разрозненную пару – Офелия-Гамлет. Тем более, что строки из стихотворения “Офелия – Гамлету” – “Девственник! Женоненавистник!” – перекликаются со строками из “Послания” Федры – “Девственник! Отрок! Наездник! Нег ненавистник!”

В приведенном несколькими абзацами выше стихотворении “Винградины тщетно в садах ржавели…” образ Саула возникает в следующем контексте: “Палестинские жилы! – Смолы тяжеле Протекает в вас древняя грусть Саула.” В этих строках имплицитно содержится мифологема воды. Еще в более скрытом виде ее можно обнаружить в другом стихотворении: “Говорю, не льстись На орла, – скорбит Об упавшем ввысь По сей день – Давид!” (“Но тесна вдвоем…”). Подобное утверждение, основанное на том, что в переводе с латинского aquila – орел, а aqua – вода, апеллирует, скорее, к подсознательному началу в лирике Цветаевой, тогда как в тексте – тоже неоднозначно читающемуся – можно обнаружить два мотива. Первый – это история вознесения самого Давида, который из пастуха превратился в царя, женившись на дочери Саула, откуда строки “Берегись! Не строй на родстве Высот”. Он осложнен побочным мотивом – завистью старого царя, в основе которой – архетипический смысл ритуала обновления сана царя-жреца (202). В этом контексте строки “То Саул за Давидом: смуглой смертью своей” находят “архетипическое объяснение: перед нами мифологема инициации” (115,32-33). Второй мотив – это сюжет об Авессаломе, восставшем на отца Давида и убитом военачальником Иоавом в момент, когда он запутался волосами в ветвях вяза (“Вяз – яростный Авессалом” (209,43), – откликнется этот сюжет в стихах Цветаевой), после чего Давид оплакивал непослушного сына. Все стихотворение “Но тесна вдвоем…” родилось из водного начала:

Над источником,

Слушай-слушай, Адам,

Что проточные

Жилы рек – берегам:

– Ты и путь и цель,

Ты и след и дом.

Никаких земель

Не откртыть вдвоем⁷³.

(курсив мой – Л.Т.)

Это стихотворение вносит момент десакрализации мифа о разрозненной паре, ибо “одиночества верховный час!” (210,13) и “Час мировых сиротств” (210,118) Цветаева ценит все-таки больше, “Ибо странник – Дух, И идет один” (210,140). Возможно такое понимание связано и с тем, что “архетипическая значимость числа 1 символизировала изначальное или докосмическое состояние, определяемое как НЕРАСЧЛЕНЕННАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ” (52,179), а “Первая пара богов… имеют в себе фундаментальное разделение на мужское и женское начало⁷⁴, то есть с ними является в мир первое конкретное разделение, которое является основанием всякой бытийности” (52,78). Отсюда цветаевское желание слиться с равносущим – чтобы стать не ВДВОЕМ (“удушьем двух”(211,139)), а ОДНИМ⁷⁵ – целостностью, “неразличимостью, бесформенностью или хаосом” (52,78) – “хаосом рук, губ”, который есть сама Марина-морская, поскольку “Море – это излюбленный символ бессознательного, Матери всего живущего” (250,70),означающий хаос (52,96) – “хаос душ и рек”(215,557).

Адаму из стихотворения истину одиночества открывает река-пророчица – архетипический для Цветаевой образ, пришедший из античной мифологии, в которой наяды – целительницы и охранительницы вод – придавали им очистительные и прорицательные функции (II,123,205). И если “Тотем-вода теперь представляется “источником” вдохновения, прорицания, но и искупления от вины” (198,124), то у Цветаевой находим: “Прорицаньями рокоча…” (“Ручьи”), “Ручьев ниспадающих речь” (“Ученик”), “Реки моей речь” (“Сугробы”,3), “В поток! – В пророчества Речами косвенными…” (“Деревья”,9), “Ручьевая речь” (“Овраг”), “Кастальскому току, Взаимность, заторов не ставь!” (“Заочность”).

Но с другой стороны, библейская метафора тоже соотносит слово, речь, мысль и, наконец, самого носителя мысли и речи с водой: “Слова уст человеческих – глубокие воды; источник мудрости – струящийся поток” (Притчи Соломона 18,4). Образ Соломона, которому принадлежит это высказывание, не раз встречается в лирике Цветаевой: “Соломоновы пеплы Над великой тщетой…” (“Это пеплы сокровищ…”), “Не надо было ей ни славы, ни Сокровищницы Соломона.” (“Удостоверишься – повремени!…”), “Так, перед вспыхнувшей Суламифью – Ахнувший Соломон.” (“Емче органа и звонче бубна…”),

Самой Песней Песен

Уступлена речь

Нам, птицам безвестным

Челом Соломон

Бьет, – ибо совместный

Плач больше, чем сон!

(“Поэма Конца”,14)

В двух последних процитированных стихотворениях рядом с образом Соломона возникает образ его юной возлюбленной – Суламифи, что позволяет назвать еще одну разрозненную пару: Соломон-Суламифь.

Дальнейшее рассмотрение мифологемы воды в творчестве Цветаевой, показывает, что большинство ее героев так или иначе связаны с ней. Это – пришедшие из античной мифологии Афродита и Ариадна, Тезей и Вакх, Орфей и Эвридика, Сцилла и Харибда (“Благая весть”), Ирида (“ливмя льет”), наяды и нереиды, и даже Сивилла из одноименного цикла – образ, возникающий в рамках исконно цветаевской оппозиции сухое/мокрое: “Сивилла: выпита, сивилла: сушь. Все жилы высохли: ревностен муж!” (210,136)⁷⁶. Строка “Сухими реками взметнулся бог” звучит парадоксально не только благодаря наличию оксюморона “Сухими реками” ( в стихотворении “Леты слепотекущий всхлип” – “Сухостями теку”). Один из немногих случаев, когда героиня, с которой отождествляет себя поэтесса – а это подтверждено и строками “Тело твое – пещера Голоса твоего” (210,137), передающими ощущение себя поэтом, присущее Цветаевой “и в предсмертной икоте” (209,573), и образом дерева (“Древа меж дев”), с которым поэтесса неоднократно сравнивала себя, и знакомой темой материнства в третьем стихотворении цикла – “Сивилла – младенцу”, и, наконец, прямым указанием на себя (“И вдруг, отчаявшись искать извне: Сердцем и голосом упав: во мне!”) – лирическое Я Цветаевой отмечено признаком ‘сухого’ в оппозиции мокрое/ сухое.

В остальном же воды Леты и Стикса питают поэзию Цветаевой, которая рождается из морских вод, как Афродита. Однако, прежде, чем делать выводы относительно библейской или античной составляющей мифологемы воды, обратим внимание на “в ветхозаветных тьмах – вечной мужественности взмах” (210,128) – библейские образы, возникающие на страницах цветаевских произведений. Это уже упомянутые Адам и Ева, а также – Ева неназванная, оставшаяся в подтексте стихотворения “Здравствуй! Не стрела, не камень: Я! – Живейшая из жен: Жизнь.”, поскольку Хавва (Ева) в переводе с древнееврейского значит “жизнь”. И если “Абсолютная мифология есть теория жизни”, а “Антитеза души и тела примиряется в понятии жизни”(100,206), то примирение с жизнью, несвойственное цветаевскому миро-не-приятию в целом (откуда ее “Грустная Ева” (209,329)), в этом стихотворении возможно через снятие оппозиции Ева/Психея путем табуирования имени Ева (“Я сегодня в новой шкуре …”) и заменой эвфемистичным и оптимистичным “жизнь”:

Мой! – и о каких наградах

Рай – когда в руках, у рта:

Жизнь: распахнутая радость

Поздороваться с утра!

Перечислим остальные ветхозаветные образы: Соломон и Суламифь, Иов (“Поэты”) и Иаков, Иосиф (“Иосиф”) и Даниил (“Даниил”), “Сарра-заповедь” и “Агарь-сердце” (“По загарам – топор и плуг…”), а также Лия и Рахиль, коррелирующие с последними как неистинная и избранная. Часто Цветаева обращается и к образу Лота (“Стихи к сыну”, “Рельсы”, “Красный бант в волосах…”), Моисею, а также к самому ветхозаветному богу – то Саваофу, то Яхве, то Иегове. В ее стихах ПРОПЛЫВАЮТ облака, похожие на Юдифь с головой Олоферна и Иродиаду с головой Иоанна на блюде (“Облака”).

Многие из этих образов связаны с водной стихией. Так, Моисея находят плывущим по НИЛУ в корзине (“Так некогда над тростниковой Корзиною клонилась дщерь Египетская…” (“Час души”), “Лучше бы тебе по Нилу Плыть, дитя, в корзине!” (“У камина, у камина…”), “Пахнуло Нилом от моих волос” (“Дон-Жуан”,3)⁷⁷. ИСХОД, о котором так часто пишет поэтесса ( в “Деревьях”и других стихотворениях), связан с переходом через Чермное МОРЕ. Агарь ПОИТ своего сына Авраама в пустыне (“Отрок”). Жена Лота превращается в соляной столб после того, как Бог спас ее мужа от ПОТОПА. Что касается чисто цветаевской интерпретации, то лестница Иакова может превращаться у нее в ВОДОПАД, древняя грусть Саула – ПРОТЕКАТЬ, обман, с которым связаны образы Рахили – обещанной и Лии – данной, ведет в ТУМАН ( также водное начало), Юдифь и Олоферн поставлены в контекст “Шествия МОРЕМ Чермным”, с Иовом сравнивается поэт-пария, оспаривающий права Бога, ВЫСТУПИВ ИЗ БЕРЕГОВ, Адам стоит над ИСТОЧНИКОМ (“Но тесна вдвоем…”), Соломон бьет челом совместному ПЛАЧУ героев “Поэмы Конца”. Немногочисленные новозаветные герои – Магдалина и Христос из стихотворного цикла “Магдалина”, Савл из “Крещения”, Иоанн из одноименного цикла, Фома (“Так в скудном труженичестве дней…”) и Иуда – тоже периодически погружаются в Иордань цветаевского творчества: Магдалина – “волною тела” и “ливнями волос”, как и Иоанн, у которого “кудри, как струи”. В “Крестинах” крестят “Водой исступленной Савловой”. Даже в “Науке Фомы” небытие сравнивается с “кругами на воде”, а Бог приходит сказать: “укрепись в неверии – как негр В ТРЮМЕ”.

Таким образом, библейские герои Цветаевой, как и герои из античной мифологии, связаны с мифологемой воды. Но сама мифологема ГРЕЧЕСКОГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ. От Ветхого Завета “сохранились” только Нил как река обетованная, Иордань и море Чермное, то есть исторические топонимы, о которых невозможно мыслить древнегреческими категориями. Сам же символ воды у Цветаевой не несет в себе ни смысла подкрепления, ни плодородия, ни бедствия, ни очищения (20,69), за исключением очистительного кастальского тока и цветаевских дождей (“Побег”), которые, однако, не влекут за собой покаяния и сокрушения (191,242), не являются потоками беззакония, как называет канонический Давид свои искушения, несущие значение неверных друзей (20,377). К цветаевским дождям неприменимы строки “Прольется дождь, как учение мое, как роса, речь моя” (Втор., 32,2). Дожди, как и ее Лета несут забвение – “Чтобы в груди… дожди Тысячелетий тебя не мыли” (“Земные приметы”) – сон и рзлуку. Значение забвения заключает в себе и напиток (“Сон лотосова сока”).

Продолжая “антибиблейскую“ характеристику образов, отметим, что река у Цветаевой – не символ благословения, в ее Иордани никого не крестят – крестит “В чану” поп или ОН – “Водой исступленной Савловой”. Такая вода не может нести в себе и семантики “охлаждения” (“многие воды не в силах потушить любовь, и реки не зальют ее” (Песнь Песней 8, 6-7). А если она и делает ее бесплотной “тенью среди теней”, то только тогда, когда речь идет о реке забвения – Лете, выражающей аполлоновское начало в творчестве Цветаевой. На уровне формы аполлонизм передает гармония созвучий, ибо “хаосу вразрез, Построен на созвучьях Мир” – ассонансов и анафорических повторов. Примечательно, что “древние отмечали, что гласные – это женское начало, оплодотворяемое мужским началом – согласными”(123,12). Возможно, именно поэтому в стихотворении “Расщелина” поэт неожиданно восклицает: ”Зря Елену клянете, вдовы!” – Елену, воплощение гармонии, эвфонии. На уровне семантики гармония, однако равносильна бестрастности и, начинаясь со смыслокомплекса ’расстояние’ (“Милый друг, ушедший дальше, чем за море…”), заканчивается границей, которая разделяет земное и неземное существование, жизнь и смерть (55,151): “Понимаешь, что из тела Вон хочу!… За потустороннюю границу: К Стиксу!” При этом “Над разверзающейся бездной” поэт “Смеясь – ресницы опускает”(“Пахнуло Англией и морем.”). “…Это бесстрашное заглядывание в бездонную глубину, в которую герою нужно низвергнуться и погибнуть, ибо в итоге: необходимости не побороть” свидетельствует о трагическом мировзятии эллина” (42,105) (курсив мой – Л.Т.).

Но для греческого мировидения характерна и вторая составляющая водной стихии – оргиастическая – та, что может выступить из берегов меры. Это стихия изменчивая, подвижная, живая в прямом значении этого слова. Цветаевская Нереида-волна⁷⁸ “полыхая и пля-ша”, она же “Шестикрылая… Ду-ша!” полощется в лазури (“Душа”). А наяде – нимфе источников, ручьев и родников – “мало… моря Трепетной ткани” (“Наяда”). Это начало предельно динамичное, дионисийское⁷⁹. Вакханалию текстов можно обнаружить зачастую на уровне не только образном (образы менад, увитых плющом, откуда, возможно, подсознательная метафора “Плю-щом впилась, Клещом – вырывайте с корнем!” (211,41), образы винограда и виноградной лозы, а также Вакха из цикла “Ариадна” и одноименной трагедии), мотивном (лейтмотив танца: польская мазурка, русская комаринская, римская пляска смерти, иудейский жертвенный танец – вот георгафия цветаевских танцев), идейном (дионисийское начало, выраженное в стремлении вырваться за пределы “индивидуального” (по Ницше) соответствующие цветаевской “безмерности”). Мифология формы позволяет говорить о вакханалии на уровне стремительной ритмики, выраженной в ее поэтическом синтаксисе, для которого характерна рвущаяся структура⁸⁰ с частыми синтагмами, почти всегда выделенными или разбитыми тире и enjambement’ами, а также на уровне интонации, наполненной обилием восклицательных знаков, вопросов и многоточий – фортиссимо лиг и люфтпауз, если прибегнуть к музыкальной терминологии – ведь “дух музыки” как основа греческой культуры в трактовке Ницше связан именно с Дионисом, выражающим стихийную сторону души человека⁸¹.

В эпохе греческого мифа живут не только герои Цветаевой, но и она сама: “под небом спартанских дружб” (“Помни закон”) “в теле как в тоге”. Ее богоборчество также объясняется этими мифами: “так в любом мифе и даже образе героя мы найдем смысловой оттенок богоборчества, который постепенно перерастает в самостоятельную тему и смыслообраз” (42,64). Цветаевский Бог похож на Бога “позднеродовой” религии, к которому обращаются только с конкретными нуждами (198,128)⁸². “Бог! Благой! Бог!” – кричит лирическая героиня Цветаевой – и уже на следующей странице забывает о нем. Но это – Бог, требующий жертв, Бог ритуальный.

Поэтому, обращаясь к архаическому уровню в произведениях Цветаевой, нельзя не коснуться возникающей проблемы ритуала, так как “Архаическим уровнем может быть только ритуальный” (52,148)⁸³. Интонация выкрика в стихотворном обращении к Богу звучит как “Вопль вспоротого нутра!” (“Поэма Конца”,43), ибо в ритуале есть какая-то отчаянно высокая струна (96). В этом случае можно говорить о ритуализированных формах поведения героев, в отличие от ритуальных, которые не предполагают сферы профанического (187,53) – сферы быта в отличие от Бытия (в основной оппозиции цветаевской ММ). В “Поэме Конца”, из которой – приведенные выше строки, воссоздана архетипическая ситуация разделения на мужское и женское. Ее передают такие лексемы и фразы: врозь, между, мост, рвутся, рвет, рвущий одежды, рта раковинная щель, прозрения промежуток, швам разрыв, любовь есть шов, расставание, шрам, несущие значение разрыва⁸⁴. Семантика разрыва, осложненная значением “боли”, уподобляет героиню животному: “Я не более, чем животное, Кем-то раненое в живот”⁸⁵. Разде

ление первосущества на мужское и женское, или на брата и сестру (“Брат стоим с сестрой” (211,47)), вступающих в первый брак, невольно отражено фразой “За три месяца Первое вдвоем!”, которая помимо первичного смысла означает то, что герои, расставшись, разорвавшись из целостного единства космоса-божества (откуда “Расставание – …Не по-божески!” (211,45)), превращаются в два индивида.

Тоска по первосуществу проходит через все стихотворение “Когда же, Господин…”:

Когда ж в пратишину И как меня томил

Тех первоголубизн Лжи – ломовой оброк,

Высокое плечо, Как из последних жил

Всю вынесшее жизнь. В дерева первый вздрог

Дерева – первый вздрог,

Голубя – первый ворк.

(курсив мой – Л.Т.)

Морфемы ПЕРВО- и ПРА- играют роль знаменательных и в прозе “Живое о живом”, где мать Волошина – Елена Оттобальдовна названа “ПРА – от прабабушки, а прабабушка не от возраста… было у слова Пра другое происхождение… – ПРАМАТЕРЬ, МАТЕРЬ здешних мест, ее орлиным оком открытых… Верховод всей нашей молодости, прародительница Рода – так и не осуществившегося, ПРАМАТЕРЬ – МАТРИАРХ – ПРА”(212,187). “Это была неразрывная пара”, – напишет она о матери и сыне чуть дальше (212,188). Но Праматерь – это та Великая богиня, которая скажет о себе: “Я – природа, мать всего сущего, владычица стихий, начало всех начал, высшее божество, царица теней” (39,171). Такие определения справедливо могут быть отнесены и к героиням цветаевских произведений. Обобщенный же образ этой богини можно обнаружить в стихотворении “Я – страница твоему перу”, в котором подсознательно воспроизведена ситуация первого брака – Богини Земли и Бога Неба:

Я – деревня, черная земля.

Ты мне – луч и дождевая влага.

Ты – Господь и Господин, а я –

Чернозем – и белая бумага!

(209,411)

Следует напомнить, что эти боги в дальнейший своих вариантах до того, как воплотиться в Адама и Еву – их эманациях в земное, еще не отпавшее от божественного начала, – эманируют в Адама и Лилит – его первую жену по еврейской традиции, которая так же, как и Адам, была создана Богом из глины. Не сумев убедить Адама в равенстве по происхождению, Лилит, обратившись в дух, улетает. На негодовании Лилит, ее обиде, строится стихотворение “Попытка ревности” – одно из тех, в которых прием сарказма (он использован в поэме “Крысолов”, цикле ”Деревья”, стихотворениях “Читателям газет” , “Хвала богатым” и других стихотворениях) становится основным элементом структурирования всего произведения: “Как живется вам с простою Женщиною? Без божеств?… Как живется вам с чужою, здешнею? Ребром – люба?… Как живется вам с трухой Гипсовой?… Как живется вам с сто-тысячной – Вам, познавшему Лилит!” (210,243) – курсив мой – Л.Т.). Две семантические цепочки образует оппозиция Я/ОНА – истинная/ложная, в одну из которых входит возвышенная лексика (плавучий остров, мраморы Каррары, Синай, Государыня, Лилит – Я), а во вторую – низкая, или приземленная (простая, чужая, любая, здешняя, снедь, товар рыночный, труха гипсовая, сто-тысячная – ОНА). Но даже сбросив маску своего лирического двойника, Цветаева ощущает себя Лилит: “Твоя тоска по мне – тоска Адама по Лилит, ДО – первой и НЕЧИСЛЯЩЕЙСЯ! Отсюда моя ненависть к Еве”, – пишет она своему “вершинному БРАТУ” Борису Пастернаку (214,244), РАВНОСУЩЕМУ – тому, с кем ее “рас – ставили, рас – садили, …расклеили, распаяли, …развели, распяв, …Не рассорили – рассорили, расслоили… Расселили… Не расстроили – растеряли… Рассовали… Разбили” (“Рас – стояние: версты, мили…”). Как уже выяснилось во второй главе, миф в этом стихотворнеии создается и на уровне формы – одной словообразовательной моделью, в основе которой – приставка РАС- . Но учитывая вышесказанное, эта приставка заключает в себе не только значение ‘разрыва’, но и паронимически сближаемая с РАЗ-, т.е. ‘один’⁸⁶

Итак, Лилит – Пра-женщина – Богиня Земли. Вспомним одно из ранних стихотворений:

На бренность бедную мою

Взираешь, слов не расточая

Ты – каменный, а я пою,

Ты – памятник, а я летаю.

Я знаю, что нежнейший май

Пред оком вечности – ничтожен.

Но птица Я – и не пеняй,

Что легкий мне закон положен.

(курсив мой – Л.Т.)

В стихотворении “На бренность бедную мою…” возникает оппозиция птица/камень. Для А.Голана она связана прежде всего с “раннеземледельческим (или палеолитическим?)” представлением о том, что “Отец и мать мира, Великая богиня и Великий бог, воплощались, помимо прочего, соответственно в птице и камне” (39,89). Однако, важно отметить, что с годами лирическое Я Цветаевой (март 1921г.), “закаменев от взлету” (“Роландов рог”), все больше наделяется чертами камня (скалы, горы). Даже морская Афродита становится “камнем безруким” (“Хвала Афродите, 4), который символизирует Рок:

Каменногрудый,
Каменнолобый,
Каменнобровый
Столб:

Рок.

(январь,1922)

В период предэмиграционный, в “последнем слове Москвы” – стихотворении “Площадь” (1922г.) две стихии — морская и горная — сталкиваются:

Ибо была — морем
Площадь, кремнем став.

………………………

Грудь, захлебнись камнем…

А спустя несколько месяцев (авг. 1922г.) предстают “Каменной глыбой серой” – “Сивиллой”, которая “выпита, сивилла: сушь”.

Но как объяснить образ мая, возникающего в стихотворении “На бренность бедную мою…”? В стихотворении “Чужому”, написанном в том же, 1920 году, он помещен в контекст, позволяющий прочесть в нем архетипический смысл:

Не ринусь в красный хоровод

Вкруг древа майского.

Превыше всех земных ворот –

Врата мне райские.⁸⁷

(209,569)

И вновь, в книге “Миф и символ” А.Голана находим следующую информацию: “Кибеле было посвящено празднество, которое отмечалось 1 мая… устанавливали “майское дерево” – столб украшенный зелеными ветками, цветами, кусками тканей…” (39,178) . Отсюда выводима не только позиция лирической героини данного стихотворения, отвергающей языческие торжества, но и ее опосредованная связь с богиней, один из титулов которой – богиня гор (39,178)⁸⁸. “Дай мне о горе спеть: О моей горе!” (211,24), “Да не будет вам счастья дольнего, Муравьи, на моей горе!” (211,29), “Гора – божество” (214,252) – вот далеко неполный перечень цитат из произведений Цветаевой, подтверждающих соприродность этого образа и лирического Я поэтессы.

Героини Марины Цветаевой также являются воплощениями-ликами этой богини. Помимо Афродиты (39,179) к ним относятся экзальтированные плясуньи (39,170) — Маруся и мачеха, танцовщица и юнга на канате, героиня поэмы Конца и героиня из стихотворения “Знаю, умру на заре! На которой из двух…”:

Пляшущим шагом прошла по земле! — Неба дочь!

С полным передником роз! – ни ростка не наруша!

(209,573)

Сюда же относится и эпизодический у Цветаевой образ Иштар, к которой относились такие эпитеты, как: “мать, родившая небо и землю”, “мать, дающая изобилие”, “госпожа вселенной”, “госпожа рождения”, “госпожа жизни” (39,182), отсылающие к теме материнства⁸⁹. Напомним, что все эти образы – Великой Богини – Лилит – Праматери – Кибелы – результат разделения первосущества на мужское/женское⁹⁰ Столкнувшись с разрывом⁹¹ первоначального единства, ритуал “стремится к непрерывности, пытается слиться с нею, хотя изначальный разрыв, произведенный мифологической мыслью (в “Поэме Конца” – “- Вы слишком много думали. – Задумчивое: – Да.”), не дает никакой возможности для того, чтобы эта работа хоть когда-нибудь завершилась” (96,605):

Детский, божеский

Жест. – Ну-с? – Впилась.

Е-ще немножечко:

В последний раз!

(209,42)

В приведенном четверостишии возникает лексема “жест”, позволяющая исследовать такой аспект в творчестве Цветаевой, как ритуализированная поэтическая речь. “Первоначальным элементом ритуала был жест, который для того, чтобы быть значимым, должен был быть противоестественным” (52,112). Вся “Поэма Конца” – это серия сменяющих друг друга противоестественных жестов: “Преувеличенно-плавен Шляпы взлет”, “Преувеличенно-низок Был поклон”, “Преувеличенность жизни В смертный час”. Противоестественность жеста в данном случае – в его преувеличенности (слово из той же семантической цепочки, что и безмерность). Поэтому псевдо-благородный жест героя, уступающего героине “честь конца. Жест занавеса” в действительности –

Жест, делающий вам честь,

А мне разводящий мясо

От кости. – Смешок. Сквозь смех –

Смерть. Жест (Никаких хотений.

Хотеть, это дело – ТЕХ,

А мы друг для друга – тени

Отныне…)

(209,37)

Таинство ритуала, “Тайну Евы от древа”, Цветаева подчеркивает тем, что помещает его в скобки. Это и есть – то непроизносимое⁹² (“Я, без звука: “Любовь – это значит лук Натянутый – лук: разлука” (211,35)), и священное, которое связано с “табу как максимальной сокровенностью” (187,36). В скобках произносится любовь – ”(Убитое – Любовь.)” – ибо она – та священная жертва⁹³, которую приносят герои “Поэмы Конца” водной стихии – выражению лирического Я поэта, который одновременно является жертвующим и жертвой. Такое противоречие приводит к тому, что в конце поэмы – в тринадцатой главе – происходит возвращение в изначальный – водный – “первобытный хаос” (52,96), что выражено в проникновении последнего в существо героя: “Сушь мужская, мощь” исчезает под его слезами – и оппозиция сухое/мокрое, то есть мужское/женское снимается: “Оди-накового Моря – рыбы”. Поэма завершается “совместным плачем”, приводящим к такому “Концу”:

И в полые волны

Мглы – сгорблен и равн –

Бесследно – безмолвно –

Как тонет корабль.

Так, с окончанием поэмы, окончанием структурирования поэтической ткани поэтами, “выменявшими чудо на число”(“Ищи себе доверчивых подруг…”), придавшими чуду-чувству форму-поэму, оканчивается гармония “Мира, хаосу вразрез”, построенного на созвучьях и подкативший с прочтением катарсис тонет в хаосе антисловесного⁹⁴. Жесты в “Поэме Конца” проходят своеобразную градацию – от “рвущих одежды” и “скручивающих в жгут” до “разводящих мясо От кости”, приводящих к жестам смерти с “Воплем вспоротого нутра”. Но “Вопль, эрректильно воздетая рука, судороги – все это признаки некоего оргиастического состояния словесности” (254,37) (курсив мой – Л.Т.), с которым связаны жесты трагедий и торжеств – жесты дионисийского шествия⁹⁵, носившего экстатический характер. Сопровождавшие Диониса вакханки, сатиры и менады иногда с корнем вырывали деревья. Этот момент подсознательно заложен в основу одного из стихотворений поэтического цикла “Деревья”:

Кто-то едет к смертной победе.

У деревьев – ЖЕСТЫ ТРАГЕДИЙ.

Иудеи – жертвенный танец!

У деревьев – трепеты таинств.

Жест занавеса – непроизносимая жертва любви в “Поэме Конца” – сменяется в этом стихотворении “разодранной завесой”, когда обнажаются “жесты надгробий”, завершающие “жертвенный танец”, выражающий дионисийскую – стихийную часть ее поэтического космоса.

На основании вышесказанного можно заключить, что греческая составляющая цветаевской ММ являет себя на двух уровнях:

формы ( см. выше – выводы относительно enjambement, разорванных синтагм и слов, мчащегося метра и интонации выкрика);
содержания: лейтмотивной, так называемой дионисийской лексики (см. упомянутые образы вакханок и нереид, лейтмотив танца и все ипостаси Великой богини) и цветаевской мифопоэтической ММ, предполагающей овладение “Чужим”. Вакханалии противостоит начало аполлоновское, текущее в водах цветаевской Леты и Стикса, образах Эвридики, Офелии, Ариадны и дочери Иаира, а также – в мире, построенном на созвучьях. Такие выводы сделаны на основании анализа МИФОЛОГЕМЫ ВОДЫ – основной в творчестве Цветаевой, несущей античную, библейскую, германо-скандинавскую и славянскую культуры. Исследована и инвариантная пара ОН-ОНА, коррелирующая с парой мать-сын и заполненная героями на основании МИФА О РАЗРОЗНЕННОЙ ПАРЕ, который связан с темой античного рока и архетипической ситуацией “первого брака”. Он вошел в основной миф – О СОБЛАЗНЕ ВЫСОТОЙ, связанный с богоборческими мотивами, понятиями кощунства как “Иерархического несоответствия” и образом Психеи – существом небесным и оргиастическим одновременно – обра

зом, иллюстрирующим амбивалентность цветаевских героев. Именно Психея участвует в жертвенном танце Иудеи, пляске Маруси и мачехи и неистовстве морской волны, из пены которой рождается поэзия Марины Цветаевой, до сих пор соблазняющая читателей и исследователей.

1 В качестве комментария к этим строкам необходимо процитировать выдержки из источника, послужившего теоретической базой: “уровень метасознания уже принадлежит трансличностному космическому… сознанию, взаимодействующему с земным через бейесовскую логику” (уровень предмышления), “на этом космическом уровне происходит спонтанное порождение импульсов, несущих творческую искру” (128,103).

2 Понятие архетипа используется с учетом уточнения Мелетинского: “архетип в широком смысле – первоисточник и идеальный прообраз”(114,171)

3 “Действие силлогизма интерпретируется как мультипликативное взаимодействие прошлого и будущего в настоящем” (128,244), “хвостовая часть функции распределения”, задающая ЭГО человека, состоящее “из двух начал: дискретного: – функция распределения вероятностной меры Р() и континуального – семантического континуума: шкалы , на которой это распределение задано” (128,170) “хранит в себе память обо всем прошлом человека или даже человечества”, так что “человек может вернуться в свое историческое или предысторическое прошлое” (128,168).

4 Как писал Х.Ортега-и-Гассет: “Дух этих людей словно выкован в другие эпохи, сердце принадлежит давно ушедшим временам, которые они умеют воссоздать куда ярче, чем вся наша историческая наука … про них мы говорим, что это – человек эпохи Людовика ХV, а тот – империи или времен старого режима” (134,49).

5 Вспомним также “неизменные формулы” Веселовского, которые простираются “от современной поэзии к древней, к эпосу и мифу” (Историческая поэтика. – Л., 1940. – С.47).

6 Л.В.Зубова называет “уровни” античности в ее творчестве:

– традиционные символы (Муза, Психея, Пегас, Олимп, Лета) и образы, символичные для Цветаевой (птица Феникс, Артемида, Амазонка, Ариадна, Федра, Сивилла, Афродита);

– сюжеты и мотивы древнегреческой и древнеримской культуры, трансформированные Цветаевой (сюжет об Ипполите), которые отражаются на таких уровнях языка, как:

– имена (Орфей, Эвридика, Вакх, Елена, Ахиллес, Приам, Троя, Спарта);

реминисценции, эпизоды, проецирующиеся в современность и переосмысленные в личном плане;

идеи античной философии (идея многобожия и рока) и поэтики (языковая стилизация гомеровских эпитетов) (62,125-127).

Иная классификация дана Лавровой:

– имена олимпийских богов и богинь – Феба, Эола, Урании, Психеи, Фортуны, Морфия;

– имена героев и героинь древнегреческого эпоса – Тезея, Ариадны, Федры, Ипполита, Елены, Орфея, Эвридики, Поликсены;

– имена поэтов Древней Греции – Гомера, Сафо;

– имена философов: Платона, Эмпедокла;

– названия мифических существ – Феникса, наяды, нереиды, Атланта, гарпий, гидры, фурии;

– названия географические, подлинные и мифические – Илиона, Трои, Ахеи, Спарты, Олимпа, Наксоса, Гебра, Аида, Элизиума, Эмпиреев, Леты, Стикса (93,8).

7 “Вспомните наши сказки, где всегда виноград… орел… горы” (214,428).

8 Здесь и в дальнейшем в больших поэмах после названия будет указываться не глава, а страница.

9 В письме к Эренбургу Цветаева писала об орлах, соколах и ястребах как о “лютых птицах” (214,214).

10 Возможно, они относятся тому Богу, о котором Лосев писал: “понятие Бога вытекает для мифологии с простейшей диалектической необходимостью” (100,183) – курсив мой – Л.Т..

11 Так, Оливет был местом пребывания Яхве.

12 Вспомним видение Цветаевой Макса Волошина как шара в прозе “Живое о живом”.

13 Еще несколько цитат, заключивших тему рабства: “Где ни рабств, ни уродств” (211, 144), “выстрочит швея: Рабы – рабы – рабы – рабы” (210,181), “В гордый час трубы Не предстать рабом” (210, 139), “Оттого, что ты рабыне Первый молвил: – Госпожа” (209,412).

14 Об “исходной и изначальной целостности” круга – см. – А.Яффе “Символизм в визуальных искусствах” (249,234).

15 “Не шутя озабочена разницей небес – его и моих. Мои – не выше третьих, его, боюсь, последние..”, – пишет она Б.Пастернаку о Р.-М.Рильке 9.02.27г..

16 У А.Голана читаем: “Греческая Психея, имя которой Psyche значит “душа”, представлялась в виде девушки с крыльями бабочки” (39,175). У Маковского находим этимологическое объяснение этого образа “Русское слово бабочка…видимо, восходит к и.-е. *bha- ”гореть” (значение “душа” часто соотносится чо значением “огонь, божественный огонь”: типологически ср. И.-е. *dheg “гореть”, но русск. дух; русск. гореть, но латышск. Gars “душа”(123 ,62).

17 Гусляр видит ее “властную руку, в небесных морях простертую. Она едет к гусляру “По морским заповедным чащам”, повторяя: “Морским своим крещением младенчика крещу” (211,211). “В морях тех небесных – далече-далече! – Вся их разыгралась последняя встреча” (211,263). Наконец, возвращается она “В дом свой морской” (211,235).

18 В письме к Рильке она пишет, что похожа на мальчика (215,62), а А.Берг – “Мы с вами обречены на мужество”(215,533). Волошин сравнивает ее с римским семинаристом, а Б.Пастернак пишет: “Как удивительно, что ты – женщина. При твоем таланте это ведь такая случайность!” (164,441)

19 В письме к Рильке от 12 мая 1926 года эта мысль развивается: “Бог. Ты один сказал Богу нечто новое. Ты высказал отношения Иоанна и Иисуса (не высказанные обоими). Но – разница – ты любимец отца, не сына, ты – Бога-отца (у которого никого не было!) Иоанн.”

20 В литературных предпочтениях, как видим, – тот же эпический размах безмерности.

21 Царила королева на острове морском,

Была она прекрасна и телом и лицом,

Но женщины сильнее не видел мир досель.

Она могла, метнув копье, насквозь пробить им цель.

И, бросив тяжкий камень, прыжком его догнать.

(Авентюра VI, 396)

22 См., например, стихотворный цикл “Плащ”.

23 Этот авторский миф, трансформировавший книжный источник, можно, в свою очередь соотнести с архетипической ситуацией “первого брака” .

24 Помимо упомянутого в первой главе смысла собаки (волка) как социально-отверженного, восходящего к древне-русской традиции.

25 “Золота физически не переношу, даже осень у меня вопреки зримости “Березовое серебро Ручьи живые!”(215,382). Однако, существуют и исключения: “Небе мужском. – Сплошь золотом” (“Помни закон”).

26 В ней “Водяная стихия в горизонтальной модели (море) фигурирует в основном с отрицательным знаком, а в вертикальной (источники) – с положительным” (153,250), что соответствует летейскому характеру цветаевских рек и морей и противоположным им “ручьям живым”(“Деревья”) “немолчным горночешским”(214,473).

27 Лаврова считает, что главные достоинства Амазонки – воинская доблесть и девственность Цветаевой-поэту недоступны. Поэтому появляется новый идеал – крылатый Гений поэзии, а поприщем амазонки становится лира: “Нежную руку кладу на меч: На лебединую шею лиры” (209,413). Год рождения стихотворения “Доблесть и девственность…”(1918 г.) она называет годом рождения “новой – зрелой Цветаевой” (93,13).

28 Следует упомянуть и ее французское “Письмо к Амазонке” – отклик на книгу парижской “Сафо” поэтессы и эссеистки Натальи Клиффорд-Барни “Мысли Амазонки”, в котором повторилась схема давних стихов к “Подруге”. Для данного исследования важным представляется отождествление Души и старшей Подруги и рассуждения об объятиях как о “ловушке Души”(213,492)

29 Возможно и не столь отдаленное влияние – трагедия Г.Клейста “Пентесилея”, повествующая о несчастной любви царицы, оставившей поле боя, к герою.

30 В первой главе перечислены носители этих образов, которые могли бы наполнить эту фразу, заменив множественное МЫ своими именами.

31 И образ Н.Гончаровой в эссе “Наталья Гончарова” как выражение пустоты, сближающей два известных имени: “Наталья Гончарова п р о с т о роковая женщина, то пустое место, к которому стягиваются, вокруг которого сталкиваются все силы и страсти. Смертоносное место (Пушкинский гроб под розами!) Как Елена Троянская п о в о д, а не причина Троянской войны (которая сама не что иное, как повод к смерти Ахиллеса)…” (212,84), “Здесь кончается Гончарова-Елена, Гончарова – пустое место, Гончарова-богиня… Наталья Гончарова вся в житейской биографии, фактах… как Елена Троянская вся в борьбе ахейцев и данайцев. Елены Т. – вне… событий просто нету. Пустое место между сцепившихся ладоней действия. – Разведите – воздух.” (212,88).

32 В.А.Мирская добавляет к этой паре созвучную пару МаРИна-БоРИс (121,93).

33 Лаврова подробно анализирует этот образ в творчестве Цветаевой, справедливо отмечая, что он связан зачастую с понятием уединенности (“Стихи к сироте”) и одиночества (“Наклон”) и является родиной поэзии (“Генетически любой поэт – выходец с островов”). Лаврова приходит к выводу о двух типах островов – в море (житейском) – островах для других, и на небе – островах, которые являются воплощением духовного начала. С последними и отождествляет себя поэтесса: “Обо мне, плавучем острове По небу – не по водам” (“Попытка ревности”) (94,20).

34 “Я лучше всех поэтов писала физику души…”обратное” психике”(164,721)

35 А вот и не-поэтическое утверждение: “А физические романы необходимы, потому что только так проникаешь человеку в душу” (“Russian literature”. – Amsterdam. 8, 1981. – p.34).

36 В письме к Рильке от 12 мая 1926 года читаем: “Дерево выше самого себя, дерево перерастает себя, – потому такое высокое. Из тех, о которых Бог – к счастью – не заботится (сами о себе заботятся! ) и которые растут прямо в небо, в семидесятое (у нас, русских, их – семь!) (БЫТЬ НА СЕДЬМОМ НЕБЕ ОТ РАДОСТИ, ВИДЕТЬ СЕДЬМОЙ СОН. Неделя – по-древнерусски – СЕДЬМИЦА. СЕМЕРО ОДНОГО НЕ ЖДУТ. СЕМЬ СИМЕОНОВ (сказка). 7 – русское число! О, еще много: СЕМЬ БЕД – ОДИН ОТВЕТ, много)” (215,59).

37 Сравните с таким признанием поэта: “под кожей – живое мясо, или огонь: я: Психея” (214,607).

38 В.Швейцер задает риторический вопрос: “Может быть, в поэте существует определенный душевный вампиризм, примитивно принимаемый за формы секса?” (236,261)

39 “…все элементы неупорядоченного космоса были заключены в теле жертвы, и жертвоприношением заключалось сотворение упорядоченного космоса” (123,47) – это замечание понадобится при рассмотрении ритуального уровня произведений М.Цветаевой.

40 Вспомним про частое наделение своего лирического Я определением “простоволосая”.

41 О вскрытии и его инструментарии (клинке, мече, ланцете, ноже) у Цветаевой можно было бы написать отдельный труд. Позволим себе несколько примеров: “Ты, человеческую ложь Вскрывающий – клинком дамасским”(“Кн.Волконскому”), “Застолбенел ланцет, певчее горло вскрыв” (210,141)

42 В поэме “С моря” читаем:

Не узнаешь ли нот,

Нам остающихся по две, по три

В час, когда Бог их принесший – отлил,

Отбыл… Орфей… Арфист…

Отмель – наш нотный лист!

(211,112)

43 Голосовкер писал, что для эллина характерно трагическое мировзятие: осознанный детерминизм при воле к героической активности (42,105).

44 И все же она не может согласиться с ее незначительной ролью: “Оборот Орфея – дело рук Эвридики, либо слепость ее любви… Либо приказ обернуться – и потерять… все, что еще отзывалось в ней на ее женское. Имя шло за ним, она не могла не идти, хотя, может быть уже не хотела идти… Будь я Эвридикой, мне было бы… стыдно – назад!…” (214,254)

45 У О.Фрейденберг читаем: “В преисподней живут… умершие, герои, но также и водяные существа; “вода” тоже становится преисподней, своеобразным царством” (198,82).

46 ”Дни цветов, дни роз, дни фиалок – вот названия этих выходов из преисподней мертвецов” (255,142).

47 В этих строках содержится аллюзия на гераклитовское Нельзя вступить в тот же самый поток, то есть – жизнь.

48 Некоторые из слов – послушал, поступь, подтянуты и простилась, просторный не укладываются в эту схему и требуют дополнительного комментария. “Послушал” – земное действие, но оно несет в данном контексте семантику зла, в крайнем своем проявлении подразумевающем смерть; “поступь” и “подтянуты” относятся к девице, оставшейся пассивной и после воскресения, то есть – фактически мертвой. Поэтому эти слова и попали в категорию слов со значением “после смерти”. Что касается второй категории, то “проститься” может еще живая, поэтому оно и попало в группу слов со значением “против смерти”. И только “просторный” объясняется аллитерацией (“Просторный покрой”).

49 “Да ее никогда и не было! Было тело, хотело жить”, – звучит эпатажная реплика героини из “Поэме Конца”.

50 Взгляд на текучесть крови как ее сопричастность все тому же – водному – началу подтверждают и такие строки: “Кровь! И каждая капля – заводь” (“На назначенное свидание…”),“Хлынувшим – веселым валом красным Затопить чернильные ручьи!” (“Сей рукой, о коей мореходы …”), “И пока общий шов – Льюсь! – не наложишь сам…” (“Рано еще – не быть!..”).

51 Своему любимому поэтесса может сказать: “Чтите оболочку, осчастливленную дыханием Бога. И идите любить – другие тела!” (212,486).

52 Тема судьбы-”скалы”(214,152) олицетворяется не только горой, но и Федрой из одноименной драмы, которая, как и гора занимает некое медиальное положение по вертикальной шкале – между Евой (дольним) и Психеей (горним): “Федра у меня задумана костной – не плотской. Плоть – Елена” (211,808). Примечательно, чтто А.Я.Гуревич пишет о древних германцах, которае камни и скалы называли “костями”(Гуревич,1972,4)

53 “Мои предки” – понятие доисторическое, мгла (туман) веков” (215,689), – читаем в письме к Меркурьевой. О своей тождественности с понятием ‘народ’ Цветаева писала, имея в виду и свое происхождение по отцовской линии: Цветаев И.В. – сын бедного священника из Владимирской губернии близ города Шуи – былинной родине Ильи Муромца

54 В статье “Своя чужая песнь. “Крысолов” Марины Цветаевой” И.Малинкович указывает на более поздний источник стихотворения – романс Гейне (110,23-25).

55 У А.Голана находим такую справку: “Чернобог – бог земли… Он, кроме того, представлял воображаемый подземный мир, то есть преисподнюю, воды “низа” вселенной (реки, моря, океан), считался отцом мира, был владыкой огня, покровителем земледелия и ремесла, в виде огненного змея (т.е. молнии) совершал грозу, был хозяином загробного мира…Чернобог считался источником зла… Само слово горе по созвучию ассоциируется с горой – атрибутом Черного бога: в русской сказке говорится, что горе находится под землей” (39,188-189) (курсив мой – Л.Т.). В связи с однородными “Конный бог”, “Черный бог” можно вспомнить, что по некоторым преданиям лошадь была создана из черта.

56 Греческая легенда о святом мученике Георгии VII-IX вв. или византийское “Чудо Георгия о Змие”, которое и попало на Русь в Погодинской рукописи XVI в. (75) – если речь идет о книжных источниках; духовные стихи из “Голубиной книги” “Егорий, Царевна и Змей” и “Егорий Храбрый” – народный вариант легенды; Новгородская икона (ХV в.) “Чудо Георгия о Змие” из Третьяковской галереи (“Московский герб: герой пронзает гада…”).

57 Всадник на Красном коне – его двойник или антипод?

58 “Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник…” (Откр. Иоанна; 6,8).

59 В поэме “Егорушка” Егорий переплывает именно такую реку: “Река, – ну пламем пламя!”.

60 Белый цвет традиционно символизирует святость, чистоту и непорочность. Греки приносили в жертву только белых коней (149,176).

61 Вслед за Е.Фарыно, писавшим, что цветаевская Магдалина – очередной апокриф, можно сказать, что ее Георгий – тоже апокриф.

62 В Сибири эпитет “победоносный” в приложении к святому Георгию Победоносцу может превращаться в бедоносного.

63 О соединении культа огня с культом лошади, классический пример которого дает Индия, см. – у Проппа (149,177).

64 М.М.Маковский приводит такие этимологические параллели: “…русск. парить (в воздухе), русск. перо; др.-инд. pat- “летать”, но англ. диал. pad “лошадь”; др.-англ. wicg “конь, лошадь”, но англ. wing “крыло”(123,172)

65 В неосуществленном плане главы “Престол-гора” из поэмы “Егорушка” намечается свидание Егория с Елисавией (164,495)

66 Так же отвечает ее Иосиф в стихотворении “Царедворец ушел во дворец…”: “Я тому господину служу, Чье не дремлет огромное око”.

67 Фонетическое упрощение имени Георгий в летописях (76,ССI № 2,236).

68 Реальный прототип – большевик Бессарабов естественно также повлиял на разработку характера этого образа.

69 В первой Книге Царств про Давида сказано как про “умеющего играть, человека храброго и воинственного, и разумного в речах, и видного собою”(1 Царств 16,18).

70 Сравним со сходной семантической и синтаксической конструкцией: “Распотрошен – Пел же Орфей!” (“Разговор с Гением”).

71 И ошибется: “Пел псалмы, сопровождая их игрой на кинноре (“гусли царя Давида” или “арфа царя Давида”, по существу – лира)”, – читаем в “Энциклопедическом музыкальном словаре” (138).

72 “Черная кровь”, по-видимому, – кеннинг кровохарканья. Чахоткой страдали почти все цветаевские “отроки”: С.Эфрон и П.Эфрон, Штейгер, герцог Рейхштадский-Орленок.

73 “Зверство начинается с Каина и Авеля, Ромула и Рема, т.е. с цифры два. От сей роковой цифры первого общежития до числа двузначного и дальше – катастрофическое нарастание зверства, с каждой единицей утысячеряющегося”(212,553)

74 “Дух … вне пола. Пол, это разрозненность…”(212,330).

75 “Чет – быт, нечет – бытие”, – пишет Волконский в книге “Быт и бытие”(164,483). Эту оппозицию можно продолжить по-цветаевски:

Быт Бытие

чет нечет

двое ( в “великой низости любви”) один (“одиночества верховный час”)

горизонталь (“дольнее”) вертикаль (“Небо поэта”)

“все остальные” Поэт

76 По-видимому, интуиция памяти обращается к кумранской Сивилле, которая получила от влюбленного в нее Аполлона дар прорицания, испросила у него долголетие, но позабыв вымолить себе вечную молодость, через несколько столетий превратилась в высохшую старуху (Овидий. Метаморфозы XIV, 103-153). Кстати, предсказания ее обычно делались в стихотворной форме – гекзаметром.

77 Заметим, что в цикле “Дон-Жуан”, из которого – приведенные выше строки, представлена еще одна разрозненная пара – Дон-Жуан и Кармен – пара равносущих по “нечеловечьей красе”. Причем, в стихотворном цикле – не настоящие, а лжегерои, так как “На груди у Дон-Жуана Православный крест” и он “почти что остов”, а героиня “почти что тень”. А настоящий – тот, о котором Цветаева пишет: “глядел на меня в Кастилье – Твой старший брат”. Этот Дон-Жуан – всего лишь двойник, потому что встреча двух героев из разных мифологий (в четвертом стихотворении героиня внезапно превращается в Кармен (209,337) – в мире сем невозможна. По признаку ‘красота’ равносущны и Лозэн с Марией-Антуанэттой из стихотворной пьесы “Фортуна”: “Какая прекрасная – в веках – пара! Для меня это лучше, чем Данте и Беатриче”(212,582)

78 А морские нимфы нереиды “указывают на изменчивость, глубину, стремительность и прихотливость моря” (II,123,212).

79 Говоря об уравновешенном аполлоновском начале и неуравновешенном дионисийском в связи с цветаевской ММ, следует, конечно, апеллировать к работе Ф.Ницше “Рождение трагедии из духа музыки, или эллинство и пессимизм”. Тем более, что сама Цветаева в одном из писем к Бахраху упоминала об этом источнике: “Друг, просьба: пришлите мне книгу Ницше (по-немецки) – “Происхождение Трагедии” (Об Аполлоне и Дионисе)”(214,618). По-видимому Цветаевой понадобилась эта книга для работы над трагедией “Гнев Афродиты”((ЛО.1991 № 10,с.109).

80 Е.Эткинд пишет об”античном типе” метрики Цветаевой, а также о том, что “…мерой в нашем контексте оказывается логаэдическая строфика, а безмерностью – неудержимый поток живой речи”(247,391). При этом, сама система логаэдов восходит к греко-римской просодии”(247,390).

81 О поэте и стихии читаем В “Искусстве при свете совести”: “Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово. Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. Гибель поэта – отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы.” (213,351).

82 “С Богом (или:) – Господи, дай! – так начиналась каждая моя вещь, так начинается каждый мой …перевод… Не: – Дай, Господи, рифму! А: – Дай, Господи, силы найти эту рифму, дай силу – на эту муку. И это мне Бог – давал; подавал”, – пишет она незадолго до смерти (212,615).

83 Он предполагает понимание мифов как формы “ритуального поведения, которая не находит своего завершения в действии, но должна провозгласить и выработать поэтическую форму истины” (Франкфорт Г., Франкфорт Г.А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии. – М.,1984. – С.28-29).

84 “акт творения можно рассматривать (с мифологической точки зрения) как нанесение “раны” на живом теле первоединства с последующими реакциями на это нарушение, имеющими целью его восстановление, что определяет драматичность многих мифологических космогоний” (52,78).

85 Теоретическое обоснование этого утверждения находим у Леви-Строса: “Чтобы появился ритуал, нужно, чтобы какой-нибудь смертный отрекся от ясных и четких разграничений вещей, свойственных данной культуре и обществу, дабы, смешавшись с животными и уподобившись им, вернуться к естеству, к состоянию, которое характеризуется половым промискуитетом (смешением) и отсутствием степеней родства” (96,605).

86 Вспомним приводимые в первой главе строки из “Поэмы Конца”: “Рас-стаемся. – Одна из ста?”, где поэт уравнивает рас- и одна.

87 Сравните со стихотворением “Так говорю. Ибо дарован взгляд Мне в игры хоровые:

88 “Так Кибела считалась обитающей на вершинах гор” (39,92).

89 Вспомним, приводимое выше утверждение поэтессы:“Моя любовь – это страстное материнство, не имеющее никакого отношения к детям” (212,581).

90 “Индивидуальное саморазвитие происходит как выделение из уробороса, вхождение в мир и встреча с универсальным принципом противоположностей, оппозиций, разрывающих первоначальное единство, полноту в цельности. Уроборос и его преодоление тесно связаны с образом Великой матери… ассоциирующейся с землей и вообще бессознательной природой…” (115,11).

91 М.М.Маковский в книге “Язык – миф – культура. Символы жизни и жизнь символов” сопоставляет и.-е.*kel – резать, рвать”(Божество порвало хаос и создало Мироздание), и.-е.*kel – “гореть, огонь”( первоэлемент Вселенной), и.-е. *kel – “вздыматься ввысь” > (вертикальное положение, в частности, шеста, которому поклонялись язычники)… ср. русск. кол; ирл. caill “лес, дерево”(Мировое древо); ритуальное действо неизменно включало в себя быстрое движение (*kel – “быстро двигаться”) и экстаз (ср.*kel – “погружаться в экстаз”)(123,28). Значимость этих мифологем, восходящих к одному корню, в цветаевской ММ была проиллюстрирована выше.

92 Е.Н. Соболевская, анализируя цикл стихотворений, посвященных В.Иванову, пишет о том, что третье стихотворение “выступает в качестве конкретного воплощения “в жизнь (текст) главного завета символизма о великом таинстве священного безмолвия как единственном пути истинного художника” (177,209), имея в виду “молитвенную форму умного делания” (177,208).

93 О “Факте святости жертвы” – см. В работе Топорова “О ритуале”(187,37-38).

94 “Жест резко отделяется от словесного и переходит в совершенно иную знаковую плоскость. Он должен создавать иллюзию словесной пустоты, остановки, зияния, в которых помещается недифференцированный хаос как само воплощение антисловесного” (254,30), – читаем у М.Ямпольского (курсив мой – Л.Т.). Примечательно и замечание В.Н.Топорова: “мифопоэтическое являет себя как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос” (189,4).

95 Греч. tragodia – “песнь козлов” – козлоногих сатиров – спутников бога Диониса (165,381).

ЧИТАТЬ ДАЛЕЕ:

Часть 4. Заключение.

Вернуться к Части 2

Вернуться к Части 1