Диссертация. Часть 2

ГЛАВА 2. ИМЯ СОБСТВЕННОЕ КАК ЗНАК МИФОПОЭТИЧЕСКОГО

СОЗНАНИЯ ПОЭТА

На определенном высоком уровне уже нет

ни имен собственных, ни конкретных адресатов...

Ведь имена – верхний слой, шелуха.

М.Цветаева (215,554)

Имя собственное играет в творчестве Цветаевой роль смыслового кода, дешифровка которого равносильна раскрытию авторской мифологии поэта. Но в центре внимания в данной главе окажутся не все имена собственные, а только те, которые своим значащим звучанием создают миф.

Основной мифологический пласт у Цветаевой составляют антропонимы. Среди них можно выделить, во-первых, имена мифологических персонажей, во-вторых, имена исторических деятелей и, в третьих, имена современников поэта. Хотя, последнее определение весьма условно. “…для меня каждый поэт – умерший или живой – действующее лицо в моей жизни”(214,120), – писала М.Цветаева В.В.Розанову в 1914 году. Имя может выступать в двоякой функции – как первоисточник мифа, то есть имя, априори наполненное мифологически или исторически, и как субъективная значимость, вырастающая в миф в интерпретации поэта, зачастую мифологизировавшего его внутреннюю форму.

Среди топонимов также можно выделить, реальные названия стран и городов, мифы о которых созданы Цветаевой на основе собственного опыта поездок и эмиграций, мифологические имена и названия (Лета, Стикс) и исторические топонимы, являющиеся знаками мифологически отмеченными (Троя, Иордань). Некоторые из них употреблены только в качестве художественного средства (сравнения, отождествления и т.д.), когда их появление в тексте уже вызывает ассоциативные представления – образы и сюжеты, заключенные в данном имени. Употребление же “нейтральных”, не наполненных семантически имен, является истоником возникновения дополнительных художественных смыслов, которые и преобразуют имя в миф.

Центральным антропонимом в поэзии Цветаевой стало имя Марина – “наиболее фундаментальная категория ее моделирующей системы” (191,355). Еще во второй книге “Волшебный фонарь” (1912 г.), в тот период, когда Цветаева называла свои ранние сборники “поэзией собственных имен”, тем самым выделяя собственные имена как доминирующий фактор своей поэтики, в стихотворении “Душа и имя” ею осознается значимость имени как исходной точки для толкования – “Но имя Бог мне иное дал: Морское оно, морское” (209,149), а латинское Марина-море становится исходным понятием в авторской мифологии.¹ Развитие этой темы – в стихотворении 1920 года “Кто создан из камня…”:

Кто создан из камня, кто создан из глины, –

А я серебрюсь и сверкаю!

Мне дело – измена, мне имя – Марина,

Я – бренная пена морская.

(209,534)

Здесь уже возникают аллюзии, связанные с образом греческой богини любви и красоты Афродиты. Морская – это эпитет ее, рожденной из пены – крови оскопленного Урана. Эта линия продолжает себя в цикле “Хвала Афродите”: “Так о престол моего покоя, пеннорожденная, пеной сгинь!” (210,63)¹. Как известно, первоначально Афродита считалась морской богиней – той, о коей “протрубили мореходы”. В пятой песенке из пьесы “Ученик”(“Моряки и море”) моряки поют:”Само море – нам Купель! Само море нам – качель!”(209, 543). Культ богини носил оргиастический характер (замечание будет проиллюстрировано в дальнейшем). Поскольку ее атрибутами были голубь, дельфин, мирт, роза, яблоко – в “Хвале…” читаем: “Сластолюбивый роняю пояс, многолюбивый роняю мирт” и “Венерины, летите, голубки!” (210,62). Как видно, среди многочисленнх характеристик богини подчеркивается именно измена как изменение:

И что тому костер остылый,

Кому разлука – ремесло!

Одной волною накатило,

Другой волною унесло.

(209,545).

Но у Цветаевой имеется еще и другой смысл образа – соленое море разлуки: “Милый друг, ушедший дальше, чем за море!” (209,213), “Ты скажешь: “Я любил морскую! Морская канула – в моря!” (“Две песни”) . К 1920 году относятся и такие строки:”Ты нынче зовешься Мариной – разлука!”(“Я вижу тебя черноокой, разлука…”). Встречается в ее стихах и лжеразлука:

Мы, певцы, что мореходы:

Покидаем вскоре.

Есть на свете три свободы:

Песня – хлеб – и море.

(209,541)

Такая поглощенность морской стихией связана, скорее, с литературными источниками. Как известно, моря реального, на берегу которого она чувствовала себя дачником – воплощением пассивности, несвойственной ей – изменчивой, как волна, Цветаева так и не полюбила². Строки из пушкинского стихотворения “К морю” – “Моей души предел желанный!” и “Прощай, свободная стихия!” – в ее интерпретации вылились в “свободную стихию… стиха” (213,91) – все ту же морскую волну, выступившую из берегов традиции своей “безмерностью в мире мер” (“Поэты”,3) и наполнившую до краев основную мифологему в ее творчестве – мифологему воды (она будет исследована в третьей главе). Отсюда – и мечта о вольной любви, о любви Мариулы. “Дитя разгула и разлуки” (209,506) – так пишет о ней Цветаева, подчеркивая те же составляющие, что и в имени Афродита.

От Пушкина, как утверждает сама поэтесса, неоднократно цитируя свои любимые строки из “Пира во время чумы” – “Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья…” – и “страсть к мятежникам”, и “Любовь к проклятому” (влияние еще одного произведения – “Бесов”), и убийственный вывод, который, как и все цветаевские афоризмы-заключения, превращается в миф³: “Нет страсти к преступившему – не поэт”. Так она пишет в “Пушкине и Пугачеве” (213,509), еще не осознавая, что Вожатый станет архетипом для многих ее образов (Всадник на Красном коне, Молодец), воплотив в себе чару силы, увлекающую за собой в “огнь синь” (не отсюда ли “Дух – мой вожатый!”?). Но мотив ПОЭТА-ПРЕСТУПИВШЕГО возникает не только под влиянием книжных источников. Памятник Пушкина в Москве (памятник черного цвета), возле которого Марина любила гулять девочкой, остался в ее мифологии образом поэта-негра, греховного также в силу своей черноты, явившейся следствием необычного происхождения поэта – правнука арапа Петра Великого. Отсюда – оксюморон из стихотворения “Петр и Пушкин”: “От внука-то негрского – свет на Руси!” (210,284).

Так, в результате контаминации геномифа с метонимическим переносом (черный памятник – черный поэт), возникает убеждение: “Какой поэт… не негр, и какого поэта не убили?” (213,58) и окончательный выбор черного: “я тогда же и навсегда выбрала черного, а не белого… черную думу, черную долю, черную жизнь” (213,60). Черное для Цветаевой навсегда осталось позитивным началом, белое – негативным (77), а оттенки черного (“верста смугла”(210,40)) вошли в ее лексикон в функции превосходной степени: “Всех румяней и смуглее” (210,282). Приведенный пример – явный перифраз пушкинской строки из “Сказки о мертвой царевне и семи богатырях”, откуда в стихотворении “Поэт и царь” – “То зубы царевы над мертвым певцом Почетную дробь выводили”, а в поэме “Царь-Девица” – иронический диалог Девицы с ветром. “Нет во всей вселенной Такой здоровенной!”, – уверяет он. “Ну а всех ли краше?”, – не совсем кокетливо спрашивает богатырша. “Нет во всей вселенной Такой откровенной”, – отвечает ветер, награждая ее все новыми эпитетами (несравненной, дерзновенной и другими).

Идея памятника отсылает и к таким произведениям Пушкина, как “Медный всадник” и “Каменный гость”. В этом случае уместно вспомнить статью Р.Якобсона “Статуя в поэтической мифологии Пушкина”, который, называя покой и движение, а также мотив “бег коня”⁴ основными мотивами в пушкинской символике (253,166) соотносит эти мотивы с пушкинским МИФОМ О ГУБИТЕЛЬНОЙ СТАТУЕ. У Цветаевой неоднократно встречается образ камня-памятника: “Ты – каменный, а я пою. Ты – памятник, а я летаю” (“На бренность бедную мою…” (209,527). Всадник на Красном коне из поэмы “На Красном коне”, как и Медный всадник, тоже несет гибель героине, являя подвижность в ее крайнем выражении (молнией, скоком и т.д.). “Каменный ангел” Цветаевой перекликается с “Каменным гостем” той же смертью от любви⁵. И хотя у Цветаевой – любовь к ангелу, а у Пушкина – наоборот, в обоих случаях – “прочная ассоциация с идолопоклонством” (253,173). У Цветаевой она особенно часта: “То-то же! – По ночам Не молись – идолам!” (209,280)⁶. В данном случае идолом для нее становится памятник Пушкину на площади – и гениальный поэт, которого она открыла в детстве в библиотеке своего отца.

Цветаева окружает имя Пушкина еще одним мифом, соединив в нем биографию поэта и его произведение. Речь идет о драматическом произведении “Метель”, где полное совпадение с названием повести Александра Сергеевича не мешает, однако, полемизировать с классиком. Если повесть Пушкина оканчивается сказочным соединением обвенчанных, то у Цветаевой, как всегда, они расстаются. При этом ГОСПОДИН, которого приносит в новогоднюю ночь в харчевню вихрь, уносящий его после встречи с ДАМОЙ, не кто иной, как сам Пушкин (герои его “Метели” также венчались в “ужасную пургу” (150,78)), поскольку ДАМА – ГРАФИНЯ ЛАНСКА – усеченная форма фамилии Ланской, которую носила Гончарова после второго замужества. Поэтому в “Метели” и упоминается о “последней встрече” – как бы посмертном явлении поэта своей бывшей жене, уже вкусившей “сон лотосова сока” (210,212) – замужество, от которого она бежит в новогоднюю метель, и теперь силится вспомнить ЕГО – избранного: “Где и когда уже встречала Вас?” (211,340). Последние строки перекликаются со стихотворением “Счастие или грусть…” (“в гробу вспоминать Ланского”), а также с “Психеей” (“Что за память! – Позабыла опахало! Опоздаю… В первой паре Полонеза…” (209,509). Последнее стихотворение примечательно тем, что сквозным приемом в нем становится соединение слов в одну ассоциативную цепочку, содержащую анаграмму имени Пушкина, путем эвфонии, образуемой сочетанием звука П с прилежащими: “Пунш и полночь. Пунш – и Пушкин, Пунш – и пенковая трубка Пышущая…” (209,509). В “Метели” можно услышать перекличку и с “Евгением Онегиным”: “Огонь и лед” – это Онегин и Ленский (прямое цитирование в отличие от перифраз, в других произведениях), а “Я замужем – и я верна” – реплика пушкинской Татьяны. Тема Гончарова-Пушкин завершается в эссе “Наталья Гончарова” саркастическим приговором красоте в лице Гончаровой, когда Цветаева пишет о тяге гения к “пустому месту”, а значит – все о том же соблазне бесстрастия.

Невозможно рассмотреть весь массив произведений Пушкина, повлиявших на творчество Цветаевой. Поскольку в данной главе исследуется роль имени собственного, следует упомянуть стихотворные циклы “Андрей Шенье” и “Стенька Разин”, перекликающиеся с пушкинскими названиями, однако вызванные к жизни 1918-ым, послереволючионным годом. Остановимся подробней на образе Марины Мнишек, возможно испытавшей влияние пушкинского “Бориса Годунова”. МАРИНА – так называется стихотворный цикл, состоящий из четырех стихотворений, посвященных Марине Мнишек. Относительно этого имени наблюдается тот же принцип мифологизации, что и при создании мифа о Пушкине – контаминация геномифа с книжным источником. Как известно, одна из “бабок” Цветаевой (“Обеим бабкам я вышла – внучка: Чернорабочий – и белоручка!” – пишет она в стихотворении “У первой бабки – четыре сына…”) по линии матери – Мария Бернацкая – происходила из старинного обедневшего польского дворянского рода. Это, в первую очередь, и давало право Марине отождествлять себя с Мнишек. Тем более, что последняя — ”трех Самозванцев в браке признавшая тезка”(курсив мой –Л.Т.). Однако эпитеты, которыми Марина Цветаева награждает Марину Мнишек – “голубкой его орлиной”, ”Серафимом и псом дозорным”, “Близнецом – двойником – крестовым, Стройным братом, огнем костровым” – скорее, могли бы подойти к ее полной противоположности – воплощению преданности. И только имя Басманова говорит об историческом контексте.

Во втором стихотворении ситуация конкретизируется. Перед читателем – “Трем самозванцам жена, Мнишка надменного дочь”, “Своекорыстная кровь”, “Лжемарина”. Последнее составное слово содержит идею лжеимени (префикс лже- – лейтмотивный в творчестве Цветаевой) имени не-истинного по отношению к образу первого стихотворения – воплощенному самопожертвованию и преданности. Гришка же четырежды окрещен гордецом – качеством, по мнению Цветаевой, характерным для польской натуры: “вал моей гордыни польской – Как пал он!” (“Стихи к Ахматовой” (1921 г.)). Итак, гордыня и надменность. “Юная бабушка! – Кто целовал Ваши надменные губы?” – пишет она о “двадцатилетней польке” из стихотворения “Бабушке” (1914 г.), которое риторически завершает: “Бабушка! – Этот жестокий мятеж в сердце моем – не от Вас ли?” Тема мятежа звучит и в стихотворении 1920 года: “Я не знатная госпожа! Я – мятежница лбом и чревом. Кремль! Черна чернотой твоей! Но не скрою, что всех мощей Преценнее мне – пепел Гришки!”. Гордыня, надменность, мятеж. “Марина! Димитрий! С миром, мятежники, спите!” – начинается последняя строфа из стихотворения “Димитрий! Марина!”, не вошедшего в цикл.

В стихотворении из цикла “Марина” – “- Сердце, измена! — Но не разлука! И воровскую смуглую руку К белым губам.” – привычно звучит лейтмотивная тема и одна из основных характеристик Мнишек – измена. Но из какого контекста вырвана идея разлуки? “Цыганская страсть разлуки” (209,247) – так начинается одно из стихотворений 1915 года. “Дитя разгула и разлуки” – так начинается стихотворение, которое в одном из изданий завершает стихотворный цикл “Мариула”. Значит, разлука связана с цыганской темой. Польская кровь смешалась с цыганской⁷. Такое же “смешение” можно наблюдать и в стихотворении “Уедешь в дальние края…” из упомянутого цикла, где рядом с образами румын неожиданно возникает ритм мазурки – польского танца, и к первичному цыганскому присоединяется польский мотив. Для Цветаевой он ассоциируется, прежде всего, с именем Шопена. “Руки, которые в залах дворца Вальсы Шопена играли…”, – читаем в “Бабушке”⁸. Здесь можно говорить и о влиянии матери – Марии Александровны – хорошей пианистки, бравшей уроки у ученицы Рубинштейна⁹.

О фортепианном характере цветаевских произведений уже писали и, в частности, о том, что Цветаева использует пунктуацию как нотную запись (138,92). Не отсюда ли ее частое обращение к тире – трансформированной нотной линии, на которой расположен звук – воображаемый смысл? Но с таким высказыванием Павловского – “Музыка ее была атональной, нередко дисгармоничной, с синкопированным ритмом” (138,179) – можно поспорить, так как сам подход, при котором автор препарирует поэтический текст при помощи музыкальной терминологии, уже выглядит субъективно¹⁰. Конечно, атональными можно было бы назвать нетипичные для Цветаевой стихи “Бессонница! Друг мой!”, приводимые А.Белым в рецензии под названием “Поэтесса-певица” на ее сборник “Разлука”, написанные “мелодической рифмованной прозой”, где “хаотический сам себя перебивающий синтаксис сопровождается таким же хаотическим сбивающимся ритмом”, где явлена максимальная аморфность (ее и можно метафорически назвать атональностью). Но “Настоящая Цветаева там, где носителем четкости и порядка выступает ритм, а носителем хаоса и стихии – синтаксис” (37,8), – утверждает М.Гаспаров.

В целом, к произведениям Цветаевой уместно применить понятие полиметрии (62,168-201), к которой автор прибегает сознательно и даже, можно сказать, идеологически, когда метр как проявление все той же ненавистной поэту меры отрицается.

Метр и мера? Но чет-вертое

Измерение мстит! – Мчись

Над метрическими – мертвыми –

Лжесвидетельствами – свист!

(“Провода”,4)¹¹

В данном четверостишии тире несет значение разрыва. Но оно разрывает помимо времени и пространства еще и сердце: ”Это сердце мое, искрою Магнетической – рвет метр” (210,177).

“Перебои сердца” – это и разорванные синтагмы, и разорванные слова, синкопирующие структуру текста, создающие его перебои, маленькие остановки в бешеном ритме жизни, за которым поэт “не поспевает” и поэтому переносит незаконченные фразы на другую строку и строфу, когда ей не хватает места на этой (enjambement – характерная особенность цветаевской поэтики), что позволило И.Бродскому назвать ее поэтом “бесконечного придаточного предложения” (23,77). В связи с этим уместно упомянуть высказывание Ю.Лотмана о произведениях, “авторы которых субъективно пытались вырваться за пределы “слов” (104). Вакх-аналия цветаевских текстов доходит до пляски, выливаясь зачастую в “Иудеи жертвенный танец” (“Деревья”,8). “Осатаненье восстающего на себя ритма, одержимость приступом ускоряющегося однообразья, стирающего разность слов и придающего несущейся интонации видимость и характер слова… Такое задалбливание, анестезированье слова встречается не раз и служит либо эквивалентом насмешки, либо материализацией флейтового мотива… Ты в этом отношении вагнерианка…”, – писал Пастернак о поэме “Крысолов” (25.03.26). “Задалбливание” слова выражено в частности, в таких словосочетаниях: “Крысиная прыть”, “Крысиный горох”, “Крысиный галоп”, “Крысиный обвал”, следующих в поэме через каждые несколько строк.

Ритмика Цветаевой безусловно содержит смысловое начало. Для нее чрезвычайно значимо понятие семантики ритма¹²: “Ты обо мне подумай: провода: Даль – длящие.” (“Слова и смыслы”,1), “Длить — даль — и боль…” (“Слова и смыслы”,2), “Надежное как таинство Непреложное: расстанемся!” (“Не расстанусь…”), “Меж ртом и соблазном Версту расстояния для…” (ЗАОЧНОСТЬ). Длительность во времени и пространстве маркирована знаком “минус”, если учитывать следующее замечание О.М.Фрейденберг: “Эсхатологические, космогонические образы “зла” и “добра”, “правого” и “левого”, “низкого” и “высокого” могут соответствовать” бегу” и “остановке”, “быстрому” и “медленному”. В применении к ходьбе “быстрое” дублирует “высокое” и означает “небо”, “радость”, “веселость”. Напротив, “медленное” повторяет метафоры “преисподней”, “печали”, “слез”. Эти мифологические образы, совершенно лишенные понятий морали или психологизма, параллельно отлагаются в ритмике, где создают увязку… печального с медленным, веселого с быстрым” (198,61). В 1928 году в Париже Цветаева дарит Пастернаку книгу “После России” с надписью “Такому как я – быстроногому”.

В связи с семантикой длительности снова становится значимой тема пути как протяженности: “Жизнь – рельсы! Не плачь!” (“Крик станций…”), “Телеграфными сваями Бог уходит от нас.”(“Бог,3”). В 1926 году Цветаева отвечает на вопрос анкеты так: “Жизнь – вокзал, скоро уеду, куда – не скажу” (212,624), повторяя свои же строки: “Пришла и знала одно: вокзал. Раскладываться не стоит.” (“Поезд жизни”). Возникает семантическая цепочка: ЖИЗНЬ – РЕЛЬСЫ (ПРОВОДА) – ДЛИТЕЛЬНОСТЬ – СМЕРТЬ. В.Н.Топоров в работе “Дхаммапада и буддийская литература” пишет о творческом раскрытии слова через присоединение к нему длинных семантических рядов. К этому приему прибегает и Цветаева в стихотворении “И крутятся в твоем мозгу: Мазурка – море – смерть – Марина.” Но здесь цепочку организует звуковое начало (“Звук: Царь и жрец” из “Крысолова”)¹³, центром которого выступает имя. “Я иду за звуком”, – раздается детский голос в Крысолове” (211,104). “Для девочек – звуки, для мальчиков – смыслы”, – раздается голос прельщающей флейты (211,105), что все настойчивей уводит детей в смерть, понимаемую метафорически: “Ведь не в луже, а в звуке — мрут!” (211,85), так как звук – это, прежде всего, содержимое души¹⁴: “Не в инструменте – в нас Звук” (211,100). И все же музыка в “Крысолове” воплощает в себе демоническое начало (“В оперении райских птах Демоны!” (211,91) и профанные замечания Бургомистра о музыке – “За фортепьяно – ведьма!” и “Музыка – есть черт” (211,91) подчеркивают это.

Сопоставив две семантические цепочки ЖИЗНЬ – РЕЛЬСЫ (ПРОВОДА) – ДЛИТЕЛЬНОСТЬ – СМЕРТЬ и МАЗУРКА – МОРЕ – СМЕРТЬ – МАРИНА, обнаружим, на первый взгляд, противоречие: в первом случае смерть соседствует с медленным, а во втором – с быстрым (мазуркой). Но минута как метафора времени в творчестве Цветаевой (“Минута, минущая, минешь!”) содержит оба начала, звучащие трагично: “Время, ты меня обмеришь! Время, ты меня предашь!” (“Хвала времени”). И если бег – это Бог (“Ибо бег он — и движется” (“Бог”,3)), то мысль о греховности поэта – “Ибо единый вырвала Дар богов: бег!” (“Пела, как стрелы и как морены…”) – окрашивает тему бега в минор, поскольку Бог – это ускользающее время( “Телеграфными сваями Бог уходит от нас” (“БОГ”,3)), мгновение, минута, которая “минет”¹⁵, протанцует в стремительном танце мазурки. Воспользуемся музыкальным словарем: “Мелодии мазурки отличаются острым ритмическим рисунком, часты резкие акценты, переходящие с сильной на слабую долю такта. Мазурка – стремительный, динамичный, выразительный танец, воинственный и в то же время лиричный…” (244,285). Для Цветаевой особенно характерны синкопические акценты, которые иногда оговариваются ею в примечаниях к стихотворениям. В “Поэме Лестницы” строки “Ночь – как бы высказать?”, “Нищеты робкая мебель!” сопровождаются таким примечанием: “Между первым и вторым слогом – перерыв (прим. М.Цветаевой)” (211,124)¹⁶.

Итак, цветаевская особенность переносить акцент на незначащие части слова и на служебные слова, может быть объяснена ритмом мазурки – капризного, неровного, причудливого танца. Что касается “вальсов Шопена”, то в них выражено, скорее, настроение ранней Цветаевой – из стихотворения “Бабушке” (1914 г.), для которой характерно, по словам В.Микушевича, равновесие между аполлоновским и дионисийским началами (118,172). Мотив мазурки раздается уже в 1915 году: “Ты мазурку мне вбрызнул в жилы” (“Легкомыслие! – Милый грех”). Следующие года подхватывают его:

Что как музыка и маска,

Как Москва – маяк – магнит —

Как метель – и как мазурка

Начинается на М.

Море или мандарины?

(“Маска – музыка… А третье…”)

Это стихотворение 1919 года, в свою очередь, перекликается с упомянутым “Уедешь в дальние края…” (1918 г.), в котором пунктир фабулы нанизывается вокруг звука М:

Кто бросил розы на снегу?

Ах, это шкурка мандарина…

И крутятся в твоем мозгу:

Мазурка – море – смерть – Марина…

В обоих стихотворениях море дважды возникает рядом с мазуркой. И если в стихотворении 1919 года оба слова выступают в функции анаграммы имени Марина, то в приведенном четверостишии эта связь дополняется ассоциацией со смертью. Как известно, переход через море в фольклоре разных народов и, в частности, у славян был равносилен смерти¹⁷. “Смерти водою”, – как скажет Цветаева (210,547)¹⁸, прибавив к славянской германскую мифологему воды (см. ниже). “Смерть водою” позволяет говорить об имени Марина как о трансформации имени МАРА (смерть), которое не эксплицируется в художественном тексте. У Цветаевой в “Искусстве при свете совести” читаем: “Мра, кстати, беру как женское имя, женское окончание, звучание – смерти. Мор. Мра. Смерть могла бы называться, а может быть где-нибудь, когда-нибудь и называлась – Мра¹⁹. Слово-творчество, как и всякое, только хождение по следу слуха народного, природного” (213,363). Можно вспомнить и такое понятие как “пляска смерти” (macabre) и то, что французское транскрибтированное [makabr] и русское [мазурка] образуют паронимическую аттракцию анафорического типа²⁰: Это совпадение иллюстрируют следуюшие строки: “Не пожар тушу, Свою смерть пляшу.” (211,42).

Следовательно, музыкальное начало у Цветаевой выражено помимо эвфонии, образуемой паронимической аттракцией, ассонансами, аллитерацией и прочими звуковыми аксессуарами, мотивом стремительного танца, в котором находит свое воплощение цветаевская ритмика, зачастую построенная по принципу лейтмотивов — повторения равных ритмоединиц (тактов). Следует отметить и обилие музыкальных терминов и имен в поэтических текстах: “хроматичесие гаммы лжи”, “Паганиниевским “добьюсь!”, “piccicato’ми… Разрывом бус!” (“Ручьи”), ”В царстве моем (нежнейшее dolce)”(“Крысолов”), “Перстом Себастиана Баха Органного не тронуть эха?”, “Отмель – наш нотный лист” (211,112), “На твой серафический альт…”(210,161),”Кантатой метастазовой Растерзанная грудь” и т.д.. В результате происходит, как со всем, к чему прикасается перо Цветаевой, абсолютизация – необходимая принадлежность любого мифа: “Семь в основе лиры, Семь в основе мира” (211,143), ибо ” поэт – прежде всего – СТРОЙ ДУШИ!” (212,593).

Музыкальное начало²¹ сближает поэзию Марины Цветаевой со всей мифопоэтикой ХХ века, для которой обращение к музыке под влиянием идей Вагнера стало одной из главных особенностей, начиная с символистов и оканчивая такими художниками, как О.Мандельштам. По образному выражению Микушевича, “ХХ век – век звукосимвола” (118,178). Таким звукосимволом стала для Цветаевой анаграмма имени МАРИНА, предстающая то в виде отдельных звуков, то в качестве образных модификаций. Анаграмму своего имени Цветаевой удается заключить даже в имени Райнера Мария Рильке: “Ты заметил, что мое имя – сокращенное твое?” – пишет она ему в мае 1926 года. С этим именем связан и миф о соблазне высотой: “Если бы я написала о тебе что-нибудь, это называлось бы: ПОВЕРХ горы.” (215,66), ”подымать на тебя взгляд – как на гору, которая меня охраняет (словно каменный ангел-хранитель!) (215,57), “Ты должен упасть с неба” (215,72), – пишет она своему кумиру, имея в виду “Небо поэта” (215,362) и высоту творчества. В “Искусстве при свете совести” находим и такие строки: “Искусство – искус, может быть самый последний, самый неодолимый соблазн земли, та последняя тучка на последнем небе… Между небом духа и адом рода искусство чистилище, из которого никто не хочет в рай… Небо поэта как раз в уровень подножию Зевеса: вершине Олимпа.” (213,362-363). Сам поэт – представитель неба на земле, “Эмигрант Царства Небесного”. Поэтому Рильке Цветаева называет Богом-потомком.

Так трансформировалась модель рая, воссозданная в стихотворении “Новогоднее”, написанном в 1927 году на смерть Р.-М.Рильке, где связь словоформы РАЙ с именем РАЙнера подчеркивается общим первым слогом – приемом поморфемного дробления слова.

Не ошиблась, Райнер – рай – гористый,

Грозовой? Не притязаний вдовьих –

Не один ведь рай, над ним другой ведь

Рай? Террасами? Сужу по Татрам –

Рай не может не амфитеатром

Быть

(211,135).

Именно в этом стихотворении эксплицируется важная для Цветаевой идея многобожия. “Многобожие поэта. Я бы сказала: в лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов”, – пишет она в трактате “Искусство при свете совести” (213,363). “У меня Бога (одного) нет, не было и вряд ли будет. Я живу в тончайшем, высочайшем и последнем соблазне мира – искусстве” (курсив мой – Л.Т.) – читаем в письме к З.Гиппиус²². При этом многобожие понимается иерархически²³: “Бог – растущий Баобаб? Не Золотой Людовик – Не один ведь Бог? Над ним другой ведь Бог?” (211,135). Иерархия предполагает не только последовательность чинов, но и отсутствие статики, непрерывное движение вверх – к новым уровням постижения безмерности.

Но рай-амфитеатр можно изобразить в виде кругов, помещенных друг над другом. И тогда возникает аллюзия на дантовские круги ада. К такому наблюдению приводит частое у Цветаевой смешение членов оппозиции ВЕРХ-НИЗ: “Сами же путают: Вверх? Вниз?” (211,122), сближающее некоторые грани ее творчества с карнавальной культурой. Отсюда – интонация юродства и скоморошьи жесты некоторых персонажей, неуместная пляска (“Пляшет. Плачет” из “Молодца”) в самые неподходящие моменты, или просто – Комаринская из поэмы-сказки “Царь-Девица”, где возникает эпизод с бутылками в руках пьяного царя-скомороха, спутавшего их со свечами: “В персты по бутылке Сует вместо свеч… Да вдруг как затянет: “Исайя, ликуй!” (211,245). Отсюда – и строки в “Песенках из пьесы “Ученик” – “Для шутов и для певцов Стол всегда готов” (209,542), перекликающиеся с мыслью об отмеченности искусства как шутовского, скоморошьего.

Идея иерархии выражена и в образе лестницы: “В небе лестница, по ней с Дарами… С новым рукоположеньем, Райнер!” (211,136). Таким образом, Райнер предстает Христом, к которому идут с дарами. В данном случае – сама поэтесса, которая “помещает” себя значительно ниже на этой иерархической лестнице: “Не шутя озабочена разницей небес – его и моих. Мои – не выше третьих, его, боюсь, последние…” (214,271). Мои – потому что небес – несколько, так же, как и имен – вариантов имени Марина. О Мариуле и Марине Мнишек уже было сказано как о соприродных в представлении Цветаевой. Гордыня, измена, мятеж – вот то общее, что объединяет эти образы.

Но общим началом, истоком их является водный контекст. В него Цветаева “погружает” еще одну героиню – Марию Магдалину: “Таясь, лила б масла”, “Страсть … Расплеванная – теки!”, “Пеною уст и накипями очес и потом всех нег…”, “Слезы, волосы, – сплошное Исструение” (210,221). Реплики Иисуса также “омыты” “Я был бос, а ты меня обула Ливнями волос – И – слез… Я был наг, а ты меня волною Тела – как стеною Обнесла… Мироносица! К чему мне миро? Ты меня омыла Как волна.” (210,222). В цикле “Магдалина” произошла контаминация образа Марии Магдалины с Афродитой. Магдалина явилась воплощением водной стихии, как и сама Цветаева – Марина-морская²⁴.

Еще одно женское имя соприродно перечисленным выше. Это имя чернокнижницы из поэмы-ворожбы “Переулочки”. Имя самой колдуньи Маринки, живущей в Киеве в Игнатевских переулках, не названо. Как и в стихотворении “Маска, музыка…” использован прием умолчания, табуирования (191,85). В своей лирике, особенно в книге “Версты-1” Цветаева не раз называла себя чернокнижницей: “Будешь помнить цельный год чернокнижницу!” (209,279), “Черную свою книжицу Вынула чернокнижница” (209,265) – строки из книги “Версты-1”. Примечательно, что последнее стихотворение начинается так:

Димитрий! Марина! В мире

Согласнее нету ваших

Единой волною вскинутых,

Единой волною смытых

Судеб! Имен!

В имени Димитрий тоже содержится анаграмма имени Марина, которая объединяет два имени в миф. Эти строки объясняют неожиданный мотив верности в первом стихотворении из цикла “Марина”, не имевший никакого отношения к договору между Самозванцем и Мнишек, для которой характерна все же “Своекорыстная кровь”. Следует отметить, что в этом стихотворении, датированном 1916 годом, упоминание имени Марины Мнишек связано с мандельштамовским стихотворением “На розвальнях, уложенных соломой….”, в котором поэт отождествляет себя одновременно с царевичем Алексеем и маленьким Дмитрием, убитым в Угличе. Таким образом, имя Марины Мнишек входит в поэтический космос Цветаевой в связи с лейтмотивом отрока, а значит – парой мать-сын. Так объясняется строка из первого стихотворения цикла “Марина”: ”Больше матери быть – Мариной!”²⁵. В стихотворении “Димитрий! Марина!…” имя Марины Мнишек также возникает в контексте воды-волны, а значит – в контексте Афродиты, Магдалины, Мариулы, Марины Цветаевой (“Мазурка – море – смерть – Марина”). Поэтому в стихотворении читаем: “Славное твое имя Славно ношу.” Расстояние между лирическим героем и автором остается, но имя протягивает связующую нить, делая возможным метаморфозу-переход от Марины Мнишек к Марине Цветаевой.

И это не единственный случай, когда поэтесса сближает себя со своей героиней. В поэме-сказке “Молодец”, написанной в 1922 году по мотивам сказки Афанасьева “Упырь”, любовь к неземному существу предстает как один из вариантов мифа о соблазне высотой. В этом отношении “Молодец” перекликается с поэмой “На Красном коне” с его заоблачным Всадником. “Тем ты и люб, что небесен”, – признается поэт в стихотворении “Гибель от женщины. Вот знак…”, где соблазну подвергается уже он – отрок, или… неназванный Добрыня из ”Переулочков”. Обратимся к письму Цветаевой Пастернаку от 22 мая 1926 года:

“…мне все равно, куда лететь. И, может быть, в том моя глубокая безнравственность (небожественность). Ведь я сама – Маруся… даже на ту херувимскую идя – по голосу, по чужой воле, не своей… Что они будут делать в огнь-синь? Лететь в него вечно. Никакого сатанизма. Херувимская? Так народ захотел… я не знаю, что такое кощунство. Грех против grandeur (величия)… потому что многих нет, есть одна. Все остальные – степени силы. Любовь! может быть степени огня? Огнь – ал (та, с розами, постельная), огнь – синь, огнь – бел. Белый (Бог) может быть СИЛОЙ бел, чистотой сгорания? Чистота, которую я неизменно вижу черной линией… То, что сгорает без пепла – Бог… Переулочки и Молодец – вот, досель, мое из меня любимое… Словно вытверженный урок – как Отче наш, с которого не собьешь, потому что не понимаешь ни слова. Ни слога. (Есть деления мельчайшие слов. Ими, кажется, написан “Молодец”)” (214,249-250).

Такая пространная цитата понадобилась постольку, поскольку она наиболее полно описывает феномен Цветаевой. Так “деления мельчайшие слов” – это фонетические слова, разорванные тире, о которых речь шла еще в первой главе. Пастернак писал об этой цветаевской особенности как о “благороднейшей форме зауми” (161,146), имея в виду поэму “Крысолов”, в которой мотив музыкальной магии явлен во всей своей полноте и материализуется во флейтовом лейтмотиве. Признание в непонимании “Отче наш” перекликается с ее поэтическими “заговариваньями” и “заборматываньями”, которые порой являются композиционным стержнем стихов, написанных в форме заговоров, где к формулам пожелания – “Чтоб дружочку не пилось без меня, Гребень, гребень мой, расческа моя!” (“Чтобы помнил не часочек, не годок…”) – примешиваются формулы проклятия: “Чтоб ослеп-оглох, Чтоб иссох, как мох, Чтоб ушел, как вздох.” (“Развела тебе в стакане…”) Заговоры типа абракадабр, характерные для цветаевской поэтики²⁶, которые упоминались в первой главе, также связаны с приемом усечения или дробления слова.

В приведенной выше цитате содержится и мысль об иерархичности собственной ММ. Не менее интересным представляется и такое признание: “Ведь я сама Маруся”, то есть полное отождествление с лирической героиней. Маруся является воплощением той “вероломной верности” (“Как мы вероломны, то есть – Как сами себе верны”, – каламбурит Цветаева в стихотворении “Цыганская страсть разлуки!”), которая ради любви к оборотню, ставшему человеком, жертвует жизнью брата, матери и, наконец, своей (перекличка с поэмой “На Красном коне”). Но жертвует не “активно”, а “пассивно” – не называя его настоящего имени – Упырь (“Лют брачный твой пир, жених твой у–” – таковы последние недо-слова умирающего брата), поскольку назвать означает заклясть²⁷ или, говоря словами самого поэта – “Расколдовать вещь”(“Поэт о критике”). Такая самоотдача, “полное попрание души” совершается под влиянием чары: “Очнись! – Не хочу! Пляша душу испущу!” (211,296). Но Марусина о-чарованность – это и цветаевское признание “Глазами ведьмы зачарованной” (209,536), ибо очарована не только героиня, но и поэт, полагающий, что “Состояние творчества есть состояние наваждения” (213,366)²⁸. Маруся соглашается на смерть (“Свою смерть пляшу”), кощунствуя: “И так хороша! На кой мне душа!”, “Оттого что ад Мне кромешный – рай: С молодцем! С молодцем!” (211, 296). Кощунство – в иерархическом несоответствии, в смешении оппозиций ад/рай, в оксюмороне, который Молодец поначалу не принимает: “Не хочу твоей пены!” (211,297). И здесь вновь возникает водный контекст, в который Цветаева одну за другой погружает своих героинь, объединяя Мариулу, Мнишек, Магдалину их общей составляющей – мифологемой воды, в которой изначально заложена идея протеичности и амбивалентности – “как символа “содержания” бездны и миротворящего духа” (52,75).

В поэме “Молодец” вновь звучит лейтмотив танца. Маруся “отплясывает” всю первую главу, пока не “испускает душу”. В “Царь-Девице” он тоже значим: пляшет Мачеха (“Ой, в пляс пошла, помилуй Бог вас, стар и млад!” (211,242), гусляр “псалмы поет на лад плясовой”. Не обходится без него и лирика Цветаевой:

Долг плясуна – не дрогнуть вдоль каната,

Долг плясуна – забыть, что знал когда-то

Иное вещество…

(“Да, вздохов обо мне…”)

Не сказывается ли в этих строках влияние идей Ницше, подхваченных мифопоэтической мыслью ХХ века и, в первую очередь, русскими символистами? В частности – такой его строки: “Человек – это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, – канат над пропастью” (132,9)²⁹. В “Поэме Конца” идея танца возникает уже не на сюжетном, а на психологическом уровне: “В наших бродячих Братствах рыбачьих Пляшут – не плачут.” (211, 37). “Пляшут” является контекстуальным антонимом к “плачут”. Значит, глаголы “плясать” и “смеяться” синонимичны. И тогда цветаевская концепция совпадает с ницщеановской: “дать вакханалию смеха”, – запишет Цветаева в плане поэмы “Крысолов” – “Этот венец смеющегося, этот венец из роз… Заратустра танцор, Заратустра легкий, машущий крыльями…” (132,213), “Но лучше быть дурашливым от счастья, чем дурашливым от несчастья, лучше неуклюже танцевать, чем ходить, хромая”. (Там же). Лейтмотив повторяется. Не плачут, не плачут, не плачут, – настаивает героиня Цветаевой, каждый раз предлагая новые альтернативы плачу: “Пьют, а не плачут. Кровью горячей Платят – не плачут… Мрут, а не плачут, Жгут, а не плачут. В пепел и в песню Мертвого прячут В братствах бродячих.” (211,38). В конце шестой главы поэмы противопоставления доходят до своего предела, завершаясь в крайней точке: “- Не похоронив – смеяться! (И похоронив – смеюсь.)”.

Плясать – смеяться – хоронить – новая семантическая цепочка. Показательно в этом отношении стихотворение “Пахнуло Англией – и морем…”, оканчивающееся такими строками: “Над разверзающейся бездной – Смеясь! – ресницы опускаю…”. Танец у Цветаевой всегда возникает в контексте смерти. Одно из трех стихотворений, написанных в мае 1920 года, в которых развивается лейтмотив танца (“Да, вздохов обо мне…”, “Я не танцую – без моей вины…”) так и называется – “Смерть танцовщицы”. МАЗУРКА – МОРЕ – СМЕРТЬ – МАРИНА, или Мариула, Маруся, Мнишек, Магдалина, Маринка, Манон – как ипостаси центрального образа – поэтессы Марины Цветаевой.

Итак, имя превращается в миф в силу того, что “Миф – развернутое магическое имя” (100,217)³⁰. Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский уподобляют миф “языку собственных имен (105,282-305). А П.А.Флоренский в работе “Имена” пишет о художественном образе, порождаемом самим звучанием имени, который творит ткань художественного произведения³¹ и делает глубокий вывод относительно сущности самого имени: “Имя – тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность”. Пытаясь строить универсальную систему имятворчества, он приходит к выводу о связи личности с культурой через типологию имени. Именно такая связь проявляется в мифотворчестве Цветаевой, впитавшем польскую, еврейскую, цыганскую, греческую “крови” через имена своих героинь. А такие строки, как “Многими лжеименами пытается мерить себя разлагающееся Я” (196, ХII), могли бы прокомментировать образ Лжемарины – обратной ипостаси истинного имени Марина, к которому Цветаева подбирает многочисленные эквиваленты – инварианты одного варианта³², маски истинного имени (характерный прием для мифопоэтики), в которые облачается поэтесса (“Маска – музыка…”), не успевая сбросить с себя все черточки предыдущих и перенося, тем самым, из одного образа в другой основные характеристики, которые могут объединить все имена (свобода, измена, мятеж…). “Меня можно вести только на контрастах, т.е. на всеприсутствии: наличности ВСЕГО… Я – МНОГО поэтов…”(215,408), “”Из меня, вообще, можно было бы выделить по крайней мере семь поэтов, не говоря уже о прозаиках…”(215,393) – пишет она Ю.П.Иваску, или – Р.-М.Рильке ( “Я — многие…” (215,64)).

Одно из замечаний П.Флоренского относительно имени – “Ведь около него оплотняется наша внутренняя жизнь, оно – твердая точка нашей текучести” (196,ХII) – заставляет задуматься над судьбой Марины Цветаевой. Не создавала ли она судьбу “говорящими” именами своих героинь? Она и сама осознавала созидательную и разрушительную силу имени, когда писала в прозе “Мой Пушкин”: “Показательно, однако, что мать меня Татьяной не назвала – должно быть, все-таки пожалела девочку” (213,72)³³. Показательно и письмо к Р.-М.Рильке, в частности, такие строки: “Райнер Мария – это звучит по-церковному – по-детски – по-рыцарски. Ваше имя не рифмуется с современностью, – оно – из прошлого или будущего – издалека. Ваше имя хотело, чтоб Вы его выбрали.(мы сами выбираем наши имена, случившееся – всегда лишь следствие” (215,55) (курсив мой – Л.Т.). Марина Цветаева выбрала свободу – и не принадлежала ни к одному литературному и политическому направлению³⁴. Марина Цветаева выбрала мятеж – и никогда не приспосабливалась к изменяющимся историческим ситуациям. Марина Цветаева выбрала вероломную верность, граничащую с изменой, – и не позволила себе расстаться со своим единственным мужем – Сергеем Эфроном, опекая его всю жизнь, следуя за ним через границу не только физическую, но и духовную, потому что ее временные увлечения ее были только следствием установки на измену ее героинь.

Марина Цветаева выбрала смерть. Такая безграничная воля к смерти³⁵, проявившаяся в попытке самоубийства еще в семнадцать лет, и окончившаяся реальным самоубийством 1941 года, декларировалась во всех стихах, начиная с “Молитвы”, написанной в 1909 году: “И дай мне смерть – в семнадцать лет!”. А после следовали “Ваши белые могилки рядом” – 1910 г.; “Девочка-смерть” – 1912 г.; “Послушайте! – Еще меня любите За то, что я умру” (209,190) – 1913 г.; “Смертельно виски сжимать” (209,203) – 1914 г.; “Быть в аду нам, сестры пылкие” (209,248) – 1915 г.; “И проволока под небом Поет и поет смерть” (209,292) – 1916 г.; “Я мечтаю о тебе, о смерть” (209,331) – 1917 г.; “Подойдет и поглядит Смерть – усердная садовница” (209,428) – 1918 г.; “И мерещится мне: в самом Небе я погребена!” (209,494) – 1919 г.; “Как мне хочется – Потихонечку умереть!” (209,555) – 1920 г.; “Я в смерти – нарядной Пребуду” (210,27) и “Знаю: нечаянно В смерть оступлюсь…” (210,67) – 1921 г.; “Смерть, хватай меня за косы!” (210,97) и “Взмыв – выдышаться в смерть!” (210,121) – 1922 г.; “Вернейшее из ночных Мест – смерть!” (210,229) и “О, как я рвусь тот мир оставить” (210,218) – 1923 г.; “Жизнь: ножи, на которых пляшет Любящая. – Заждалась ножа!” (210,252) – 1924 г., “Расковывает Смерть – узы мои! До скорого ведь?” (210,256) и “Смерти: инея на уста-красны – Никакого иного себе здоровья Не желаю…” (210,255) – 1925 г.. А в следующем году появляется стихотворение “Брат по песенной беде…”, “наполненное” смертью³⁶ до последней строки:

Пусть хоть так она исполнится Жить (конечно не новей

Помереть в отдельной комнате! Смерти!) жилам вопреки.

– Скольких лет моих? Лет ста? Для чего-нибудь да есть –

Каждодневная мечта. Потолочные крюки.³⁷

И хотя в 1927 году в “Поэме Воздуха” смерть предстает как “Курс воздухоплаванья – Смерть, и ничего Смертного в ней…”, оппозиция жизнь/смерть пронизывает всю лирику Марины Цветаевой, ибо поэзия утверждается как вскрытая сущность:” Вскрыла жилы:неостановимо, невосстановимо хлещет жизнь³⁸…. Невосстановимо хлещет стих”(1934г.). Из года в год Цветаева думала и писала о смерти, утверждала и настаивала на ней³⁹, поскольку “Миф есть… энергийное утверждение личности…” (100,99), “образ бытия личностного, личностная форма” (100,73).

Такая позиция близка, прежде всего, концепции жизнетворчества символистов, выраженной, в частности, в статье А.Белого “Магия слов”: “процесс наименования пространственных и временных явлений словами есть процесс заклинания; всякое слово есть заговор” (17,132). Цитаты из трактата “Искусство при свете совести” и писем Цветаевой уже приводились. Близость концепций подтверждает и художественная иллюстрация:

Заклинаю тебя от злата, Змеи под кустом,

От полночной вдовы крылатой, Воды под мостом,

От болотного злого дыма, Дороги крестом,

От старухи, бредущей мимо, От бабы – постом.

От шали бухарской,

От грамоты царской,

От черного дела,

От лошади белой!

(209,399)

Как известно, Цветаева была знакома с идеями “Мусагета”. Но здесь возникает та же проблема, о которой она писала, упоминая о “непонятном” “Отче наш”: “На лекциях “Мусагета”, честно говоря, я ничего не слушала, потому что ничего не понимала, а может быть, и не понимала, потому что не слушала… Только слышала: гносеология и гностики, значения которых не понимала и, отвращенная носовым звучанием которых, никогда не спросила. В гимназии – геометрия, в “Мусагете” – гносеология”, – пишет она в “Пленном духе” (212,228).

Отвращенная носовым звучанием… Подобное отношение, внушенное звуком⁴⁰, встречаем и в случае, когда именем собственным выступает топоним. “Была бы я в России, все было бы иначе, но России (звука) нет, есть буквы: СССР, не могу же я ехать в ГЛУХОЕ, без гласных, в свистящую гущу. Не шучу, от одной мысли душно⁴¹. Кроме того, меня в Россию не пустят: буквы не раздвинутся.” (214,366). Исчезли гласные в слове РОССИЯ – сжалось пространство жизни (“Пространство, пространство, Ты нынче глухая стена” (“Заочность”). В замкнутом пространстве цветаевской безмерности становится душно, ибо из божественного тела мирового пространства – “развернутого пространства в противоположность хтоническому элементу, в котором пространство сворачивается” (52,310), она попадает в подразумеваемый хтонизмом подземный мир (52,539). И здесь можно говорить об образе пещеры в поэзии Цветаевой – как воплощении хтонического, замкнутого пространства: “Тело твое – пещера Голоса твоего” (210,137) из цикла “Сивилла”. Пещера становится символом высохшей Сивиллы на долгие годы:“Могла бы – взяла бы В утробу пещеры: В пещеру дракона, В трущобу пантеры” (“Стихи к сироте” (210,339)⁴².

По признаку ‘хтоническое’ синонимом пещеры выступает бездна – образ, лейтмотивный для Цветаевой: в ее стихах стречаются и “бездны в губ дуновении”(“Клинок”), и “Под ногой…бездны!”, и “Подземной бездны зеркала Два смертных глаза”(“Два зарева…”), и “Между нами – бездны”. Бездне эквивалентны овраги (“Овраг”), рвы (“в черноте рва Лежу”) расщелины (”Расщелина”), недра (“царицыны”, “морские”), котловина (“Существования котловиною…”). Но замкнутое пространство – это и петля, которую в 1941 году в Елабуге набросит на шею поэту свистящая гуща аббревиатуры СССР. Буквы не раздвинутся, как полнозвучные слова, как волны моря. Слишком часто звучала смерть в их шуме. И не только рядом с собственным именем.

7 августа 1921 года умирает Александр Блок – “Божий праведник”, “Свете тихий”, “Нежный призрак”, “Снеговой певец”. Такими эпитетами Цветаева наградила поэта еще в апреле-мае 1916 года в “Стихах к Блоку”. В четвертом стихотворении из этого цикла Цветаева восторженно заявляет о главной “цели” произведения: “Мне – славить Имя твое”. А в первом стихотворении делает попытку дешифровки этого имени:

Имя твое – птица в руке,

Имя твое – льдинка на языке,

Одно единственное движенье губ,

Имя твое – пять букв.

Начиная с ассоциативно-тактильных ощущений – “Серебряный бубенец во рту” – Цветаева переходит к артикуляторным характеристикам: одно движенье губ – поскольку слово БЛОК состоит из одного слога. Этот слог визуализируется, превращаясь в “Мячик, пойманный на лету” или (по аналогии с формой) “Камень, кинутый в тихий пруд”, который влечет за собой появление звуковых образов:

Камень, кинутый в тихий пруд,

Всхлипнет так, как тебя зовут.

В легком щелканье ночных копыт

Громкое имя твое гремит.

И назовет его нам в висок

Звонко щелкающий курок.

В последних строках второй строфы впервые появляется эвфемизм смерти. А в следующей строке – “Имя твое – ах, нельзя!” – иной эвфемизм. Цветаева использует прямое значение слова БЛОК, вернее – глагола БЛОКИРОВАТЬ (закрыть путь при помощи особых сигналов) и раскрывает его с помощью короткого комментария, состоящего из междометия и наречия (“ах, нельзя”). И тогда тактильные ассоциации (“Имя твое – поцелуй”) превращаются в визуальные (“поцелуй в глаза”): закрытый путь синонимичен закрытым глазам. Тем более, что дальше следуют такие строки:

В нежную стужу недвижных век

Имя твое – поцелуй в снег.

Ключевой, ледяной голубой глоток…

С именем твоим – сон глубок.

Глотка одного слога – имени Блока – хватает на то, чтобы одурманить “молодую жизнь” героини второго стихотворения.

Щелкающий курок и недвижные веки – это только начало снегового смерча. Снег – лейтмотивный образ для всего цикла: “Снежный лебедь”, “снеговой певец”, “ризой Снеговой одет”, “метель заметает след”, “в снеговой тиши”, “поцелую вечерний снег”. Во втором стихотворении появляется образ умирающего лебедя:

Снежный лебедь

Мне под ноги перья стелет.

Перья реют

И медленно никнут вслед.

Так по перьям

Иду к двери,

За которой – смерть.

В этом стихотворении смерть все еще – составляющая героини, хотя по легенде лебеди перед смертью поют. Поет и снежный лебедь⁴³: “Он поет мне За синими окнами, Он поет мне Бубенцами далекими”. В третьем стихотворении также не отброшены эвфемизмы: “Метель заметает след” за божьим праведником, проходящим на Запад Солнца мимо окон героини, “восковой святой лик” которого – только выражение его бесстрастности или святости. “Свете тихий – святые славы – Вседержитель моей души” – оканчивается третье стихотворение цикла строками, которые, как и строки “В руку, бледную от лобзаний, Не вобью своего гвоздя” апеллируют к образу Христа. И “Гробовая тишина” – пока что метафора. Но “Слово рождало образный символ – метафору; метафора представлялась действительно существующей; СЛОВО РОЖДАЛО МИФ; миф рождал религию…”, — читаем у Андрея Белого в “Магии слов” (17,137). Религию, которая определяла жизнь, поскольку “Будучи созданным, миф становится самостоятельной семантической реальностью” (128,25).

Так, шестое стихотворение начинается и оканчивается мыслью о настоящей смерти:

Думали – человек!

И умереть заставили.

Умер теперь, навек.

Плачьте о мертвом ангеле!

…………………………………….

Мертвый лежит певец

И воскресенье празднует!

(209,291)

В седьмом стихотворении образ Блока как будто исчезает, но смерть, пришедшая с ним, остается: “И проволока под небом Поет и поет смерть”. И, наконец, в восьмом стихотворении Цветаева как бы вспоминает начальный свой замысел – славить имя (“И во имя твое святое”), а не петь кончину – и завершает цикл потоком параллельных образов, каждый из которых занимает одну синтагму-строку, а все вместе рисуют картину деревенской жизни, осененную именем: “И имя твое, звучащее словно: Ангел”. Здесь Цветаева отказывается от своего любимого приема – анаграммирования – и произвольно заменяет одно имя Другим, превращая нарицательное в собственное и сакральное..

Но идея смерти перекочевала из 1916 в 1920 год (“И вот в громах, как некий серафим, Оповещает голосом глухим”), а затем – в 1921 год, потому что к этому времени поэта уже не стало. “Наворковала, Наворожила…” (210,109)⁴⁴? Здесь уместно вспомнить замечание О.Фрейденберг о “большом законе семантизации”, который обгоняет эмпирические факты (198,45), а также то, что “В песнях скальда… поэтическое слово (“связанная речь”) обладало, по тогдашним представлениям, магической силой. Хулительная речь была способна причинить вред, а хвалебная песнь укрепляла благополучие и удачу воспеваемого вождя” (79,241). Цветаевой в этом случае соответствовал бы облик мудрой Сивиллы, предсказывающей на тысячу лет вперед, тем более, что этот образ используется ею не реже, чем варианты имени Марина. В “Стихах к Блоку” он, правда, аллюзивен: “вещие вьюги кружили”, “Пророческий певчий камыш”.

В стихотворениях 1921 года из этого же стихотворного цикла Блок уже отождествлен с Христом: “Было так ясно на лике его: Царство мое не от мира сего.” (211,295), “Цепок, цепок венец из терний!” (211,296). “Лебединый клик” дорастает до “лебединого крика”. Прием гиперболы достигается за счет замены звука Л на Р, как и в случае с “ПОломанными” крыльями из стихотворения 1916 года, замененными на “ПЕРЕломанное крыло” стихотворения 1921 года, когда введение звука Р усиливает впечатление катастрофичной кощунственности происшедшего: “Не проломанное ребро – Переломанное крыло”. При этом отрицательный параллелизм подчеркивает то, что умер не простой смертный Адам, а божественный певец – быть может – Орфей⁴⁵: “Не эта ль, Серебряным звоном полна, Вдоль сонного Гебра Плыла голова?” (209,299). Может быть – “праведник — певец — и мертвый” (209,299), а может быть – сам Христос – (“Не лавром, а терном” (209,297) или – падший Ангел из стихотворений 1916 года: “Шли от него лучи – Жаркие струны по снегу! Три восковых свечи – Солнцу-то! Светоносному!” (209,292). Светоносный, как известно, – одно из имен Люцифера, который переводится с латинского как “утренняя звезда”. И если в Библии – “Как упал ты с неба, Денница, сын зари” (Исход 14,12), то у Цветаевой – “Я молюсь тебе – до зари!” и “Не догонит заря – зари” (209,291).

В связи с вышесказанным возникает вопрос об амбивалентности цветаевских образов. Блок – ангел, но ангел с поломанными крыльями. Поэтому он ступает по грешной земле: “Там, где поступью величавой Ты прошел…” (209,290), “Проходил, одинок и глух” (209,296). К тому же в десятом стихотворении – первом стихотворении 1921 года – появляется “Князь без страны” – образ, апеллирующий к стихотворному циклу 1917 года “Князь тьмы”:

И отвернув задумчивые очи,

Он продолжал заоблачный свой путь.

Тебя пою, родоначальник ночи,

Моим ночам и мне сказавший: будь.

(209,361)

Идея амбивалентности пронизывает и стихотворный цикл “Ахматовой” (1916 г.), в женском образе которого не могла не отразиться Марина-морская. Еще в 1915 г. В стихотворении “Анне Ахматовой” находим “Холод – в весельи, зной – В Вашем унынии”. В 1916 г. образ глобализируется. Муза плача, Царскосельская Муза – таковы метафорические обращения Цветаевой к Ахматовой. Трагическая “Раненая Муза”не ограничивается тождеством с Музой трагедии – Мельпоменой. Ахматова значит для Цветаевой гораздо больше, чем одна из девяти богинь: “Ты никому не вторишь!” (209,306). Она не только богиня поэзии. Она управляет и природными явлениями: “Ты черную насылаешь метель на Русь, И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы.” (209,303), “Ты солнце в выси мне застишь, Все звезды в твоей горсти!” (209,309),

Ты, срывающая покров

С катафалков и с колыбелей,

Разьярительница ветров,

Насылательница метелей,

Лихорадок, стихов и войн,

– Чернокнижница! – Крепостница!

(209,307)

По отмеченности поэта клеймом греховного (ведающего), осложненным звуковой ассоциацией, чернокнижником может быть назван и В.Брюсов: ”Брюсов. Брюс. (Московский чернокнижник 18-го века)… Созвучие не случайное. Рационалисты, принимаемые современниками за чернокнижников (Просвещенность, превращающаяся на Руси в чернокнижие)”(212,17). Фонетический принцип определяет и мифологизацию этого образа: “Три слова являют нам Брюсова: воля, вол, волк. Триединство не только звуковое – смысловое: и воля – Рим, и вол– Рим, и волк – Рим. Трижды римлянином был Брюсов: волей и волом – в поэзии, волком в жизни”(212,20). Еще одна звуковая характеристика: “Брюсов: сжатость (ю – полугласная…), скупость, самость в себе… (скрип ключа)” (212,52).

Чернокнижницей Цветаева считает и себя. И в этом отношении оказывается на равных с гением Ахматовой: “И поделили мы так просто: Твой – Петербург, моя – Москва” (210,53)⁴⁶. Образ чернокнижницы четырежды появляется в стихотворении “Ахматовой” (1921 г.), заканчивая строфу первую, третью, шестую и последнюю. В этих строфах смысловая параллель к образу чернокнижницы содержится в словах, подобранных по той же словообразовательной модели:

1-я строфа: “– Чернокосынька моя! Чернокнижница!”

3-я строфа: “– Белорученька моя! Чернокнижница!”

6-я строфа: “– Яснооконька моя! Чернокнижница!”

9-я строфа: “– Чернокрылонька моя! Чернокнижница!”

И если в составе сложных слов ЧЕРНОКРЫЛОНЬКА и ЧЕРНОКОСЫНЬКА первый корень (черн-) идентичен первому корню лейтмотивного слова, то БЕЛОРУЧЕНЬКА и ЯСНООКОНЬКА, находящиеся в позиции контекстуальных антонимов, еще более подчеркивают и без того “темный” образ чернокнижницы. Цветовая символика наполняет и стихотворный цикл “Ахматовой”: “О ты, шальное исчадие ночи белой!” (209,303), где вторая часть фразеологизма (исчадие ада) заменена эвфемистичной ночью белой. Оксюморонные сочетания, основанные на цветовом алогизме, вообще характерны для поэтики Марины Цветаевой (58,117-130).

Так, с одной стороны Ахматова предстает чернокнижницей, для которой “Каждого из земных заиграть – безделица!” (“Анне Ахматовой” 1915 г.), даже – кликушей: “И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы.” (“Ахматовой”,1). Но, с другой стороны, для Цветаевой гораздо важнее подчеркнуть в облике Ахматовой ее не-земную суть (“Земная женщина, мне же – небесный крест!” (209,308), “Не человечески мила Ее дремота. От ангела и от орла В ней было что-то.” Как известно, орел в Древней Греции был одним из солярных символов (в седьмом стихоторении читаем: “Жду, как солнцу, подставив грудь…”). В Библии он воплощает божественную любовь, силу и мощь, являясь символом евангелиста Иоанна (лейтмотивный образ у Цветаевой), но также – гордыню: “Правят юностью нежной сей – Гордость и горечь” (209,306). Эта гордыня легла на “лоб Юного демона” (“Анне Ахматовой” 1915 г.), сделала ее “красой Грустною и бесовскою” (“Ахматовой”,8). Образ демона в третьем стихотворении цикла “Ахматовой” снова возникает в контексте мифа о СОБЛАЗНЕ ВЫСОТОЙ – “И спит, а хор ее манит В сады Эдема. Как будто песнями не сыт Уснувший демон!” – поскольку МАНИТЬ В ЭДЕМ равносильно СОБЛАЗНУ РАЕМ.

От орла – и “прах Легчайшей птицы” – легкость, доходящая до невесомости вздоха. Слово ВЗДОХ – ключевое в цикле. Оно повторяется трижды. В первом стихотворении:

И мы шарахаемся и глухое: ох! –

Стотысячное… тебе присягает: Анна

Ахматова! Это имя – огромный вздох,

И в глубь он падает, которая безымянна.

В третьем: “Так много вздоха было в ней, Так мало – тела.”

В девятом: “Ветер, голос мой донеси И вот этот мой вздох тяжелый.”

Именно это слово вводит в текст имя “Анна Ахматова” и является своеобразным комментарием к нему. Вздох падает вглубь: “тебя, чей голос – о глубь, о мгла!” (“Ахматовой”,2), “И темным куполом меня замыкает – голос” (“Ахматовой”,8). Имя “Анна Ахматова” соединяет в себе высокое и низкое, выступая в функции медиатора между небом (“Я тебя пою, что у нас – одна, Как луна на небе!”) и преисподней, откуда раздается “грозный зов Раненой Музы” (“Ахматовой”,5). Как небесное явление Ахматова владеет именем “Златоустой Анны” (“Ахматовой”,9). В ней проступают черты Богородицы: (И все твоими очами глядят иконы!”), которая, однако, может быть и “Богородицей хлыстовскою”. В четвертом стихотворении, где тема материнства раскрывается через библейский контекст, Цветаева поет “осанну Маленькому царю” – Льву. Таким апофеозом оканчивается десятое стихотворение цикла. Важно подчеркнуть, что идею этого цикла, как и в “Стихах к Блоку” задает имя. Причем, имя звучащее – Ахматова – вздох – ОХ – два звука, декларированных в первом же стихотворении, которые создают вокруг себя атмосферу мифа и заключают одновременно глубь и высь⁴⁷.

Подобная установка организует вокруг себя фонетическое пространство цикла “Сугробы” (1922 г.), посвященного И.Эренбургу, точнее – фамилии человека, с которым Цветаеву связывала непродолжительная, в основном – эпистолярная дружба. СУГРоБы – ЭРенБУРГУ – уже между названием и посвящением можно обнаружить связь благодаря звуку Б и общему звукосочетанию УГР-УРГ, из которых семантикой обрастает только звук Р:

Как раскатилося гулко Эр! – необорная крепость!

Вашего имени Эр! Эр! – через чрево — вперед!

……………………………… Эр! – в уплотненную слепость

Грому небесному тесно! Недр – осиянный пролет!

Эр! — леопардова пасть.

(Женщины – две – и отвесный Так между небом и небом⁴⁸

Путь в сновиденную страсть…) – Радуйся же, маловер!

По сновиденным сугробам

Вашего имени Эр.

(210,101)

Не стоит распутывать всю фонетическую ткань произведения, которая, как и в “Поэме Горы”, рассмотренной в первой главе, прошита согласными звуками Г и Р⁴⁹. Звуковая магия формирует и фольклорную стихию цикла: “Наворковала, Наворожила… Накуковала, Натосковала… Наобмирала, Насоловьила” (“Сугробы”,7), через которую в девятое стихотворение проникает образ чернокнижницы-Лжемарины – обратной ипостаси Марины: “– Лжемариною В сизы гряды! – Я княгиня твоя Безоглядна…” Важно подчеркнуть, что воркование-заговор совершается “Поверх державна Воркота Божья” (тема соблазна высотой). Но поэтесса настолько занята самим процессом заговаривания⁵⁰, что забывает о конечной цели заговора – приворожить – и заговаривает самоё желание соединиться, наполняя мир, “Где даже слов-то нет: – Тебе – моей…” (“Сугробы”,2) новыми звукосочетаниями и оксюморонами: “Прощай – в свидание! Здравствуй – в разлуку!” (“Сугробы”,7). Оксюморонно она завершает и весь цикл, пытаясь охарактеризовать ускользающее, дать ему последнее определение-имя: “Не клейми невежею За крыло подрублено! Через копья – неженый, Лезвия – голубленный.”

Еще один образ, который заключает в себе стихию земную и небесную — любимый Цветаевой поэт и друг Максимилиан Волошин, у которого она гостила в Коктебеле в 1911, 1913, 1915, 1917 гг.. Здесь миф вокруг имени создается уже не звуковым, а визуальным обликом — внешностью реального человека, его образом жизни и, в некоторой степени, его произведениями. Волошина она воспринимала как чудо, не уставая изображать его то героем греческого мифа с “головой Зевеса на могучих плечах” (212,160), то героем гриммовской сказки: добрым людоедом, ручным медведем, домовитым гномом. В воспоминаниях “Живое о живом” возникает Макс легенды, сказки, мифа:

“Этому… тридцатишестилетнему французскому модернисту в русской поэзии было, по существу, много тысяч лет… когда природа, создав человека и коня, женщину и рыбу, не окончательно еще решила, где конец человеку, где коню, где женщине, где рыбе, — своих творений не ограничила. Макс мифу принадлежал душой и телом куда больше, чем стихами, которые скорее являлись принадлежностью его сознания, Макс сам был миф” (212,195).

Говоря о сосуществовании человека и коня, женщины и рыбы, Цветаева по существу говорит о протеизме, которым наполнены ее художественные образы: «Пламем взмелось! Змеем взвилось… Рыбой из рук! Рывом из рук” (211,310). Не удивительно, что цветаевская ММ формировалась под влиянием этого человека: “Эта страсть М.В. к мифотворчеству было сказалась и на мне” (212,195). От Волошина – само понятие мифотворчества как мифа оживающего, творящего жизнь: “Миротворчество М.В. входило в его мифотворчество: мифа о великом, мудром и добром человеке” (212,190). Миф о Волошине создается на уровне “пластическом”: “…Макс – шар… шар универсума, шар вечности, шар полдня, шар планеты, шар мяча, которым он отпрыгивал от земли (походка) и от собеседника.., шар шара живота, и молния, в минуты гнева, вылетавшая из его белых глаз, была, сама видела, шаровая.” (212,190).

Поскольку объектом исследования является все же поэтический материал, обратимся к стихотворному циклу “Ici-haut” (“Здесь – в поднебесьи”), созданному в 1932 году уже после смерти поэта, поскольку в нем снова возникает мифологема горы⁵¹: “Я гору знаю, что в престол Души преобразилась.” (210,305), “Макс! мне будет – так мягко Спать на твоей скале!” (210,308). Миф о Волошине в данном цикле иллюстрирует также бессознательную установку на создание амбивалентных образов, соединяющих в себе возвышенное и земное, стихию земли и неба. С одной стороны – “Похоронили поэта НА САМОМ ВЫСОКОМ МЕСТЕ”,

Выше которого только вздох, Всечеловека среди высот

Мой из моей неволи. Вечных при каждом строе.

Выше которого – только Бог! Как подобает поэта – ПОД

Бог – и ни вещи боле. Небом и НАД землею.

(“Ветхозаветная тишина”)

С другой стороны, поскольку поэт все-таки – земное явление (ПОЭТ = ПРИРОДА), Цветаева создает миф о Волошине именно как о “земнородном”, как о “чаде”, “исчадии земли” (212,192), используя при этом “Магию, мифику и мистику самой земли, самого земного состава” (212,160). Макс для Цветаевой – дух земли: “Макс был земнородным, и все приближение его к небу было именно притяжением к нему небесного ТЕЛА. В Максе жила четвертая всеми забываемая стихия – земли” (212,192)⁵².

По этому же принципу – соединения земного и небесного – мифологизируется образ еще одного поэта – Владимира Маяковского..В 1930 году в реквиеме, ему посвященном, читаем: “Чтобы край земной не вымер Без отчаянных дядей, Будь, младенец, Володимир: Целым миром володей!”. Несколькими годами раньше Цветаева назовет его“Архангелом-тяжелоступом” (210,54). Такая амбивалентность, когда носителем имени является поэт, вытекает из его медитативной природы. и функции: “Всякая строчка – сотрудничество с “высшими силами, “и поэт – МНОГО, если секретарь!… (secret)?” (215,183). Сергея Эфрона – также в какой-то степени литератора – Цветаева видит как “Тоже ангела и воина”(209,475).

К именам собственным, являющимся частью мифопоэтики Цветаевой, относятся и топонимы. Рассмотрим те из них, которые вошли в мифологию Цветаевой с эмпирическим опытом: местоприбыванием поэта и встречами (в том числе – и “книжными”), связанными с такими местами. В этом отношении заграничные поездки поэта дают богатый материал для исследования. “Страсть к каждой стране, как к единственной – вот мой Интернационал”(212,554). Однако, примечательно то, что обобщенный образ той или иной страны возникают в поэзии Цветаевой благодаря дистанцированию от этой страны. Так, “Стихи о Москве”, написанные еще до эмиграции – пока что локализованный миф о России, если понимать авторский миф как мировоззрение, а по отношению к Цветаевой – мироощущение⁵³. Но даже в этом случае она настаивает на том, что “Написала это не москвичка, а бессмертный дух, который дышит, где хочет, рождаясь в Москве или в Петербурге…” (215,408). В эмиграции же Россия становится для поэта “un grand peut-etre⁵⁴, почти тот-свет” (214,232)⁵⁵, проникая в поэзию темой смерти. Она отделена такой же границей, как и царство теней: “В летейском городе своем живу”(“ПРАГА”), – пишет Цветаева о “своей Праге”, а в планах “Поэмы Конца” делает заметку о “Летейской Влтаве”(164,381). Но такая граница весьма условна, ибо цветаевский мир скорее без-граничен, чем о-граничен. И эта безграничность (“безмерность”) – тоже от России: “Это-то и есть Россия: безмерность и бесстрашие любви. И если есть тоска по родине – то только по безмерности мест: отсутствию границ.” (214,428). Именно по признаку безмерности уравнивает” себя поэтесса с целой страной: “в твоей стране, Райнер, я одна представляю Россию” (215,70). Россия может о-граничиться лишь “свистящей гущей” аббревиатуры СССР (см. выше), или, соприкоснувшись с абсолютом-страной, где отсутствуют временные и пространственные ограничения. “Есть такая страна – Бог, Россия граничит с ней”, – цитирует она Рильке в трактате “Поэт и время” в 1932 году уже во Франции (213,335).

Право говорить о своей “французской душе” (215,61) Цветаева получила не только прослушав в Сорбонне курс старинной французской литературы, не только зачитываясь Гюго, Беранже и французскими символистами⁵⁶. Период ее двухлетней наполеониады (от 16 до 18 лет), выразившийся однажды в том, что в киоте вместо иконы оказался портрет Наполеона (70,36), чтение Октава Обри и других историков, а также переведенный ею “Орленок” Э.Ростана вылились в миф об Орленке (130) – сыне Наполеона, несчастном герцоге Рейхштадском, скончавшемся молодым. Этим мифом, почвой для которого стала сама история⁵⁷, продиктованы ранние стихотворения “В Шенбрунне”, “Герцог Рейхштадский”, “Бонапартисты” и, в некоторой степени, – сборник “Лебединый стан” (1917 г.), в котором Цветаева славит побежденных, а не побеждающих, независимо от того, красные они или белые. Может быть, именно архетип Орленка на всю жизнь определил ее покровительственное отношение к слабости, и даже – ее замужество, ставшее браком со слабым (кстати, если Орленок болел чахоткой, то С.Эфрон – туберкулезом). В ее отношениях со многими мужчинами (Гронский, Штейгер, Петр Эфрон, Бахрах) – та же потребность защищать и оберегать слабейшего. Ее “Стихи к Чехии”, написанные в 1938 году во время немецкой оккупации — гимн поверженности. Чехия – страна, из которой Цветаева рвалась во Францию, превращается в “рай мой чешский” (210,349), тогда как еще в 1926 году к ней относились такие слова: “Чехию я изжила, вся она в Поэмах Конца и Горы… Чехии просто нет. Вернусь в погребенный черновик” (214,259). Итак, Чехия – это черновик поэм⁵⁸. Страна для Цветаевой существует как источник вдохоновения, умирая в тексте⁵⁹ – мифе воплощенном.

Гораздо чаще, чем о французской, Цветаева говорит о своей германской душе. В письме к Р.-М.Рильке, она пишет о своем “Приключении”: “это написано моей германской, не французской душой” (215,61)⁶⁰. И, если живя во Франции, Цветаева ее, современную (письмо датировано 12 мая 1926 года) не полюбила, то после пребывания в Германии⁶¹ возник настоящий миф об этой стране:

“Франция для меня легка, Россия – тяжела, Германия – по мне. Германия – древо, дуб… ( Гете! Зевес ). Германия – точная оболочка моего духа, Германия – моя плоть… Германия – страна чудаков… Это страна сумасшедших, с ума сшедших на высшем разуме – духе…. Германия – тиски для тел и Елисейские поля для душ. Мне при моей безмерности, нужны тиски.”(212,550-553).

Родиной души поэтесса также всегда считала Германию и даже говорила об общих германских корнях с Б.Пастернаком. На первый взгляд этому утверждению противоречит фраза из письма к Рильке: “Я хочу написать тебе о Вандее, моей героической французской родине. (В каждой стране и в каждом столетии есть хоть одна родина… Я здесь ради ИМЕНИ”(215,57)⁶². Но “дело не в истории, а в до-истории, не в моментах, преходящих, а в нашей с Германией ОБЩЕЙ КРОВИ, ОДНОЙ ПРАРОДИНЕ” (212,213). В упомянутой выше прозе “О Германии” читаем: “Музыку я определенно чувствую Германией, (как любовность – Францией⁶³, тоску – Россией)”⁶⁴. Есть такая страна – музыка, жители – германцы”⁶⁵ (212, 546).

Своим неоромантизмом, навсегда разделившим свет на ТОТ и ЭТОТ⁶⁶. Цветаева, в основном обязана произведениям немецких романтиков. Не случайно С.С.Аверинцев назвал ее архаическим романтиком (51,116)⁶⁷, а Марк Слоним посвятил цветаевскому романтизму, который он назвал “органическим” (212,317) не одну страницу в своих воспоминаниях:

“ Но помимо романтизма природного МИ принадлежала к романтизму как литературной школе. Ее учителями были главным образом немецкие романтики двадцатых годов прошлого столетия, он читала их в подлиннике, знала великолепно и цитировала наизусть…своих любимцев — Гофмана, Гёльдерлина, Шамиссо, поэтов эпохи “бури и натиска”. Очень любила Гейне и Клейста, а из французов – Готье, некоторые поэмы Гюго, новеллы Мериме и романы Стендаля…” (31,319).⁶⁸

Один из ее любимых романтиков⁶⁹ – Гёльдерлин – первым в поэзии

нового времени явился зачинателем нового мифотворчества. О его романе “Гиперион, или Отшельник в Греции” Цветаева писала: “Hiperion, …Письма юноши, апофеоз дружбы. Родом – с Неккара, духовно же – эллин, брат ТЕХ богов и героев, Германский Орфей. Очень германский и очень эллин, по Гёльдерлину можно установить определенную связь между душами этих двух народов.”(226,407), подтверждая, таким образом, высказанную годом раньше в письме к Рильке – мысль о “топографии души” (215,58). Именно поэтому для Цветаевой не существует пространственных и ментальных границ, а также – временной преемственности: “для меня Германия – продолженная Греция, древняя, юная. Германцы унаследовали” (212,545). От мифологической Германии в творчестве Цветаевой остались образы “Песни о Нибелунгах”, а повесть немецкого романтика – Л. де ля Мотт Фуке “Ундина” стала одним из главных структурообразующих элементов цветаевской мифопоэтической ММ (об этом – в следующей главе).

Более “поздней” Германии посвятила Цветаева своего “Крысолова”(1925г.), вдохновленного “Бродячими крысами” Г.Гейне. Примечательно, что бюргерский город Гаммельн, в котором происходит действие, описан по антропоморфной модели, являющейся знаком мифологизма и одновременно сатирического описания:

Ратуша – Гаммельну – голова,

Гаммельну – кирха – совесть.

Рынок – желудок, верней – живот:

Чем человек живет.⁷⁰

Современная же Германия⁷¹ (как понятие не-территориальное⁷²) подарила Цветаевой еще один миф – О Рильке – Боге-потомке. “Кто ж ты все-таки, Райнер? Не немец, хотя – целая Германия! Не чех, хотя родился в Чехии …не австриец, потому что Австрия БЫЛА, а ты – БУДЕШЬ!… У тебя нет родины!” – пишет она своему кумиру (215,70). Нет, ибо поэтический гений равен по величине стране: “Я радуюсь тебе ТАК, словно ты – целая

страна и ВСЕЦЕЛО новая страна” (215,73). “Где-то между Москвой и Толедо я создал пространство для твоего океана”, – отвечает ей Рильке в мае 1926 года (161,98-101). Но у поэта нет родины еще и потому, что он как “Эмигрант Царства Небесного” лишен земного пристанища, везде чувствуя себя “лишним, добавочным”. Отсюда — локальный миф о пригороде поэта: “Все-то – пригороды! Где же – города?!” (211,44)⁷³. Из России Цветаева – сама Россия – рвется в Берлин, из Берлина – в Чехию, из Чехии – во Францию, из Франции – обратно в Чехию, в “мир туманов и видений, которым для меня осталась Прага”(214,475). И только не рвется обратно в Россию – сомкнуть кольцо, стянуть на шее веревку, ибо Россия – тот свет, “Тот свет (не церковно, скорее географически)” (215,58).

Итак, мифология страны в творчестве и мировидении Цветаевой – это, прежде всего, МИФ О СТРАНЕ ДУШИ. Россия для нее – воплощение тоски, и поэтому за границей она чувствует себя Россией. Франция – воплощение любви (художественное – в образе герцога Лозэна из пьесы “Фортуна”), но попадая в нее уже “выжженной Сивиллой”, пережившей поэмы Конца и Горы⁷⁴, поэтесса забывает миф о Франции-любви. Германия так и останется литературной – Германией Рильке, Гейне-Гете-Гельдерлина. Страна для Цветаевой – воплощение отвлеченности, понятие скорей абстрактное, чем конкретное: Россия тождественна безмерности⁷⁵ тоски, Франция – не-любви (в том числе и к морскому⁷⁶), Германия – литературе. Такое миро-приятие, (а порой и миро-неприятие ) отразилось на описании М.Волошина: “Француз культурой, русский душой и словом, германец – духом и кровью” (212,214) – мифотворца, язычника, связанного со стихиями через коктебельскую землю – киммерийскую родину амазонок (об образе Амазонки в творчестве Цветаевой – в следующей главе).

Таким образом, миф о стране создается на основе литературных источников. После пребывания, особенно длительного, в такой стране миф о ней, как правило, исчезает. “Сильно ожитые… мною люди и города пропадают безвозвратно: как проваливаются. Не гулкие Китежи⁷⁷ – глухие Геркуланумы” (212,517). Присутствие тела изгоняет присутствие души и превращает географический миф в “какое-то топографическое идиотство и рок” (215,474). Только на расстоянии, созданном, скорее, добровольными, а не вынужденными отъездами создаются мифы о стране (России, Германии) и людях, воплощающих ту или иную страну. Например – миф о Пастернаке – как о потустороннем (“Дай мне руку – на весь тот свет! Здесь – мои обе заняты!” (7.05.25г.), по ту сторону границы:

Рас-стояние: версты, мили… Рас-стояние: версты, дали…

Нас рас-ставили, рас-садили, Нас расклеили, распаяли,

Чтобы тихо себя вели В две руки развели, распяв

По двум разным концам земли. И не знали, что это — сплав

Вдохновений и сухожилий…⁷⁸

(210,258)

Сделанный вывод перекликается со строками самой Цветаевой из “Истории одного посвящения”: “Живи автор фельетона на одной территории со своим героем – фельетона бы не было. А так… за тридевять земель…” (212,158). За тридевять земель лежит цветаевская Греция, оставшаяся вечным источником ее мифики. Или фантастический Индостан: “Грань из граней. Страна из стран” (211,80) – псевдорай и псевдообетованная земля – еще один топоним, созданный мифотворящим началом ее души.

Имя собственное, в произведениях Цветаевой, таким образом, выступает знаком мифопоэтического сознания и основой моделирования образной системы всего творчества, что подтверждается анализом мифологии топонимов – реальных названий географических объектов, и антропонимов. К последним относится, во-первых, имя самой поэтессы, которое, будучи наиболее фундаментальной категорией ее моделирующей системы, по мере своего функционирования в системе “мифотворчество-жизнетворчество”, становится самостоятельной семантической реальностью и определяет жизненный путь своего носителя, то есть – самого поэта; а во-вторых – имена других реальных лиц, превращенных в миф авторским воображением.