Dissertatiion. Partie 1

ГЛАВА 1. ОСНОВНОЙ МИФ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ И ЕГО РОЛЬ

В ФОРМИРОВАНИИ ПОЭТИКИ.

Я, конечно, по природе своей – выдающийся филолог.

М.Цветаева (212,614)

В данной главе будут рассмотрены мифы, созданные эмпирической реальностью, возникшие как непосредственный отклик на то или иное явление действительности, поэтически воссозданной Мариной Цветаевой то есть мифы, несущие личностное начало, или – АВТОРСКИЕ. При этом опыт Цветаевой-поэта, живущей в начале ХХ века (в отличие от “рокота веков”), в данной работе понимается только как опыт духовного поиска-прозрения. Поэтому биографический материал будет привлекаться скупо, в основном – в виде высказываний самой Цветаевой, и только в качестве комментария и доказательства к тем или иным утверждениям.

Анализ предполагается осуществить на таких уровнях, как звук, слог, морфема, слово, фраза, строка, строфа, стихотворение, поэма, и провести исследование от частного к общему – образному и мотивному планам, то есть уровню семантики, где наиболее ярко проявились творческие принципы мифологизма поэта. Ставя перед собой задачу исследования связи смысла и формы, исследуется и парадигматическая цепь поэтической лексики, образованная паронимической аттракцией – сквозным приемом в поэтике Цветаевой (59,48) – и поморфемным дроблением слова; а также поэтический синтаксис, отличительными чертами которого является перенос смысловых акцентов на служебные части речи, семантизация знаков препинания (в частности – тире) – самое парадоксальное свойство цветаевской поэтики enjambement и обилие народно-аппозитивных сочетаний (59), позволяющих отметить элементы фольклоризма в цветаевском мифомире.

Мифологизм, присущий цветаевскому мышлению, “теоретически” выражен в следующем высказывании поэтессы: “Мистификаторство в иных устах уже начало правды, когда же оно дорастает до мифотворчества, оно – вся правда” (212,206) Именно так создает Цветаева мифы – живя в них, как в реальной действительности, приносящей страдания и очистительный катарсис – через стихию искусства, забывая о том, что мифы – только платоновские тени на стене⁶, и водя карандашом по контурам возникающих подобий⁷. Порой такое неразличение мифа и жизни доходит до абсурда: на предложение носить очки от близорукости звучит ответ: “Не хочу. Потому что я уже сама себе составила представление о людях и хочу их видеть такими, а не такими, каковы они на самом деле” (102,96). Это неразличение реального и идеального и послужило основой для создания многочисленных мифов о людях, с которыми она знакомилась (иногда – заочно), мифов-вариантов основного – авторского мифа, имеющего свою модель мира (ММ – в дальнейшем), сформированную индивидуальным, а не коллективным сознанием (в юнговском понимании), оперирующим определенным набором лейтмотивных образов и слагающихся в характерные для каждого произведения темы.

По поводу таких мифов, о которых сама поэтесса писала – “Мещанская трагедия обретала величие мифа” (212,57) – Марк Слоним вспоминает: “У нее было так: получит письмо, почувствует родственную душу и – уже миф” (101,155). Миф-роман возник у нее с двадцатилетним А.Бахрахом после получения его рецензии на книгу “Ремесло”: “Я не знаю, кто Вы, я ничего не знаю о Вашей жизни, я с Вами совершенно свободна, я говорю с духом… Я хочу для, от Вас – чуда. Чуда доверия, чуда понимания, чуда отрешения.” (214,566). Таким образом, “логика чудесного”, которая, по Я.Э.Голосовкеру и “есть часть логики мифа” (42,9), присуща Марине Цветаевой во всей своей полноте. Еще одной – более длительной и значимой – эпистолярной любовью стал Б.Пастернак⁸ “Ты – мой вершинный брат,⁹ все остальное в моей жизни – аршинное”, – напишет она поэту в одном из писем (214,244).

Понятие “вершинности”, вершины как высоты легло в основу названия “Поэмы Горы” и явилось исходным звеном и основой моделирования ассоциативно-образной системы всего произведения.

ПОСВЯЩЕНИЕ

Вздрогнешь – и горы с плеч

И душа – горе,

Дай мне о горе спеть:

О моей горе!

Черной ни днесь, ни впредь

Не заткну дыры.

Дай мне о горе спеть

На верху горы!

Так начинается “Поэма Горы”. В первой строке первого четверостишия образ горы появляется в составе фразеологического единства “горы с плеч”. Во второй – алломорф горы представлен старославянским словом “горе”(“вверху, наверху”). В третьей – “горе” является по отношению к предыдущему квазиомографом (горе – горé). И, наконец, в четвертой строке происходит возвращение к исходному слову-понятию “гора”, являющемуся омоформой к слову “горе”, поскольку оно стоит в предложном падеже. Таким образом, вся строфа содержит алломорфы горы. Во втором четверостишии третья строка дублирует третью строку первой строфы, а словоформа “горы” из последней строки, стоящая в родительном падеже, является омоформой к словоформе “горы” из первой строки первой строфы, представленной формой множественного числа. Перенос третьей строки из первого четверостишия во второе акцентирует основную тему “Поэмы Горы” – горе от горы.

То, что это ведущая тема, подтверждает и анализ звуковой составляющей поэмы и, прежде всего, ее исходного знака-символа – ГОРА. Согласными звуками Г и Р буквально прошита фонетическая ткань произведения. Часто они сталкиваются в одном слове (игры, разыгранный, гром, грудь, громадная, груз, грусть, грешить, грязь, гранатовое, виноградники, грот, надгробие, пригород, город, пригорок, гордиев, горб, горд, бугор, горе-горевать-горькая). Само слово ГОРА встречается в поэме 46 раз, из которых 31 раз оно употреблено в именительном, пять раз – в родительном, дважды – в винительном и предложном и по одному разу – в дательном и творительном падежах. Количественный перевес именительного падежа представляет гору как субъект действия, то есть главное действующее лицо произведения. Так возникает образ-олицетворение, характерный, прежде всего, для фольклора – составной части мифопоэтического мышления. Причем, использован как первый тип олицетворения – одушевление, так и второй – персонификация (249,93) поскольку по отношению к горе употребляются глаголы со значением действия, характерного для человека: “хотела”, “требовала”, “гнала и ратовала”, “бросалась”, “хватала”, “валила”, “притягивала”, “указывала”, “горевала”, “говорила”. Последний глагол особенно указывает на эту принадлежность. По частотности употребления он уступает только словам с корнем -гор- со значением “горевать”, встречающимся в тексте 12 раз и подчеркивающим семантическую связь горы с горем, а также их отождествление: “Дай мне о горе спеть: О моей горе!”. Но горю как абстрактному понятию не могут быть приписываемы действия человека.

Такое противоречие устраняет морфологический анализ. Рассмотрим строфу, в которой частотность корневого повтора наиболее велика:

Гора горевала (а горы глиной

Горькой горюют в часы разлук),

Гора горевала о голубиной

Нежности наших безвестных утр.

Семикратный корневой повтор в одной строфе позволил привести ее в качестве примера как наиболее семантически насыщенную по сравнению с другими. Причем, фраза, заключенная в скобки, как раз и является ключом к решению вопроса о референте внеязыковой действительности, с которым соотнесены перечисленные действия. В предложении “а горы глиной Горькой горюют в часы разлук” прием персонификации явлен наиболее отчетливо, так как глина здесь выступает эвфемизмом слез, так же, как в последующей фразе “Еще говорила, что все поэмы Гор – пишутся – так” (211,27) выражение “поэмы Гор” является эвфемизмом “поэмы Любви”. И если соотнести вышесказанное с такой фразой Цветаевой о Муре – “Он не понимает, что плачет не женщина, а скала” (215,687), а также с записью в тетради Ариадны Эфрон – “У людей от нее делалась горная болезнь” (15,28), то станет очевидным то, что было “заанаграммировано” в поэме – отождествление с горой самое себя.

Его можно проследить как на лингвистическом, так и на пространственном уровне “Дай мне о горе спеть На верху горы” (курсив мой – Л.Т.) – оканчивается ПОСВЯЩЕНИЕ, выступающее в роли зачина. Действие начинается наверху – в некоей Валгалле чувств. В первой части личное местоимение исчезает с появлением горы и во второй части снова появляется – уже притяжательным – в таком контексте: “глазам моим… Та гора была – рай”. В третьей части местоимение появляется в форме множественного числа. В четвертой части исчезает и образ горы, и местоименные формы, которые, однако, имплицитно представлены личным местоимением в форме первого лица. В пятой части появляется обобщенный образ горы (“тягою к пропасти Измеряют уровень гор”), соотнесенный со множественным “мы”. Причем, “мы” появляется дважды – в третьей строке первой строфы и в третьей строке последней строфы, создавая тем самым кольцевую, замкнутую структуру пятой части, а также устанавливая антиномическую параллель условного (“О когда бы в сей мир явились мы Простолюдинами любви”) и изъявительного наклонения (“Оттого, что в сей мир явились мы – Небожителями любви!”), подчеркивая желательность (быть просто-людином, быть ниже – у подножия) и роковую данность (но мы – небожители, боги, которые могут только спускаться к смертной любви, к смертным людям). Итак, в пятую часть – пока еще имплицитно – вводится идея спуска. В шестой, как уже было сказано выше, акцент переносится на действия горы, речь которой передается как косвенная: “Гора говорила, что коемужды Сбудется по слезам его.” Парафраз библейского изречения (по делам его), который раньше присутствовал в подтексте, эксплицировался в этой строфе. В шестой части поэмы (в последней строфе) гора противопоставлена МЫ по признаку говорить/молчать (“Гора говорила. Мы были немы”), тем самым перенимая на себя качества, свойственные человеку, но оставаясь тождественной горю. В седьмой части, будучи противопоставленной горю (“Гора горевала о нашем горе”), гора выполняет функции пророчицы: “быть с другими Нам”. Местоимение МЫ в различных формах употреблено в этой части пять раз, знаменуя, тем самым, апогей соединения. Лишь после того, как появляется роковое ВРОЗЬ (“врозь нам Вниз по такой грязи – В жизнь”), МЫ превращается из соединяющего – МЫ героини с героем (который по большей части “отсутствует” за исключением ПОСЛЕСЛОВИЯ, где словоформа ТЕБЯ появляется трижды, шестой (“твой”) и седьмой (“тебя”) частей) в МЫ обобщенное (“знаем все мы”), которое появляется снова в восьмой части и в ПОСЛЕСЛОВИИ (“Вместо: Я – тронное: МЫ”).

Что касается пространственного уровня поэмы, заданного оппозицией верх/низ, то в седьмой части совершается спуск, который в восьмой на уровне фонетическом переходит в “грот” (О и Р меняются местами: ГОРа превращается в ГРОт). Понятие ГОРА переосмысляется: теперь это уже не высота счастья, а тяжесть – Груз – “ГОРб Атласа, титана стонущего” (образ, возникающий в поэме трижды¹⁰). Идея тяжести настолько сильна, что “опускает” героиню не только в грот, но и под землю – в смерть: “не быть упорствуем”, “Та гора на мне – надгробием.” Героиня похоронила себя и “появляется” в девятой части на уровне земли, давая знать о себе притяжательным МОЙ: “перевалы мои”, “овраги мои”. При этом, местоимение НАШ стоит в контексте, который дефункционирует значение объединения, выявляет его несостоятельность, превращая его в фантом: “Нашу гору застроят дачами”, “На развалинах счастья нашего”(курсив мой – Л.Т.).

В девятой части появляется и тема дома – лейтмотивная для творчества Цветаевой в целом. Здесь дом выступает средоточием счастья “без вымыслов”, но счастья, построенного “на развалинах” города на горе горя (курсив мой – Л.Т.). И поэтому гора, нет – уже героиня восклицает: “Да не будет вам счастья дольнего, Муравьи, на моей горе!” (211,29). Гора, которая была надгробием героини, стала местом обитания ее духа. В поэму проникла логика волшебной сказки – и гора превратилась в заклятое место – в кратер, Везувий, струящий “лаву ненависти”, любовь высокую обращая в профанную: “Будут девками ваши дочери”. Образ виноградника также десакрализуется в поэме. Причем, происходит двойная трансформация: виноградники, которые уже стали знаками мирной жизни дачников, еще раз трансформируются – в могучих львов. Для такой метаморфозы достаточно “одного безумия Уст”. Курсив подчеркивает многозначность слова одного, которое выступает одновременно в значениях “только” и “единственная”(то есть – только ее уста), что означает пассивность героя. Гора также полисемична в данной части – это и гора реальная, которую хотят застроить дачами, и “горы времени”, которые пройдут прежде, чем гора превратится в кратер, и “гора заповеди седьмой” – тяжесть условия “не прелюбодействуй”, нарушенного героями поэмы.

Но горы времени с годами превращаются в игру (“Не забудет ГоРа – иГРы”) – игру, прежде всего, звуками, которые и образуют кРатеР, струящий “лаву ненависти” – воскресшее чувство героини, гиперболизированное с годами. Цикличность времени в данном контексте возвращает сюжет не к исходному понятию горы-рая. Вместо нее появляется кратер – космос сменяет хаос, поскольку гора – это “центр мира, через который осуществляются связь и разделение земли и неба” (52,295). “Верх земли, т.е. низ неба”(213,381), – заметит сам поэт, подчеркнув медиативнсть горы.

Поэма окончена. Но появляется ПОСЛЕСЛОВИЕ, обращенное к нему-реальному – прототипу поэмы – Ю.Родзевичу. Проходит почти полгода после завершения поэмы (она писалась с 1 января по 1 февраля 1924 года) – и мифическая гора оказывается Петршиным холмом в Праге. Но продолжают действовать законы мифологического мышления: “Я не помню тебя отдельно От любви. Равенства знак”. Герой отождествляется с любовью, как раньше гора выступала ее эвфемизмом. Следовательно, герой уже включен в парадигматический ряд, образуемый понятием “гора”, маркированным как главное, тогда как раньше в него входила только героиня. Включен, поскольку “В ворохах сонного пуха” все возможно, и даже – “тронное: МЫ”. Заметим, что трон – это трансформированная вершина. Сама гора исчезает, она уходит в подтекст. Но действует закон компенсации: появляются местоимения Я и ТЫ, заменяя гору в силу тождественности ей. Когда же гора исчезает и в подтексте (последняя ее трансформация – тронное: мы”) последней строфы, исчезают и корневое -гор-, и звуки Г и Р. В последнем четверостишии нет ни одного слова, в состав которого они бы входили, поскольку наступает “Памяти месть”: героиня не желает вспоминать горя на горе любви (“Есть пробелы в памяти…”). Таким образом, в этом произведении миф возникает на уровне формы, актуализируя слова Р.Барта: “В мифе обыгрывается аналогия между смыслом и формой; нет мифа без мотивированной формы” (12,92).

Еще один пример подтверждает это наблюдение. Выделение курсивом слова МОРЕ подчеркивает не только лейтмотивность этого образа в творчестве Цветаевой – она вводит его в состав латинского изречения memento mori и, с помощью транслитерационного метода (mori – море), отождествляет море со смертью. Строки “Когда над лбом – Уж не memento, – а просто – море!” читаются не только как “помни о смерти”, но сама смерть, море-смерть, в котором тонет героиня (море – “над лбом”), захлебываясь в своих чувствах – своей – морской – стихии.

Как видим, в поэме имплицитно содержатся многие лейтмотивные для всего творчества Цветаевой образы и темы, выступающие в других произведениях в роли мифологем. Так, тема дома значима в “Поэме Конца”, которая написана вслед за “Поэмой Горы”, связана с ней тематически и идейно и вдохновлена теми же летними месяцами 1923 года, той же бурной и кратковременной любовью. Отмечая лейтмотивность темы дома в поэзии Цветаевой, Н.Дацкевич и М.Гаспаров выделили три составляющих этого понятия: “дом – жилище душ” (51,121) (в поэме “На Красном коне”: “Душа горит! Не наш ли дом горит?” (211,17)), “дом – сновиденье” (51,122) – сказочный, чудо, в которое “ребенок и поэт попадают как домой” (213,498) и “крайний дом” (51,123), переходящий в небесный – дом Бытия, а не быта. Для “Поэмы Конца” характерна, скорее, первое определение дома.

О.Г.Ревзина, описывая семантическую структуру “Поэмы Конца”, рассматривает понятие “дом” как ключевое, через которое в текст вводятся оппозиции свой/чужой, верх/низ, счастье/несчастье. С первой оппозицией связаны разные социальные коллективы (мир плотского начала – люди в кафе, имеющие дом/мир братства бродячего), разграниченные по признаку замкнутое/незамкнутое. Дом героини задается “как открытый ряд” (156,67).

Идея пространства формирует вторую оппозицию – верх/низ¹, имеющую пространственно-локальный и метафорический смыслы (158,69) за счет появления образа горы (“Расставаться – ведь это вниз, Под гору” (211,45) – сходная мысль – в “Поэме Горы”) и связана через него с оппозицией счастье/несчастье. И если “для героя счастье неразрывно связано с домом” (156,69) и с чувством собственности (“Дитя годовалое: “Дай” и “мой”!”), то героиня помещает “Дом на верху горы” или “Дом – в сердце моем. – Словесность” (211, 35). Позиция героя может быть ее собственной (в “Поэме Горы”: “Было-было, когда ходил, Счастье – в доме!” (211,28), “ранней”. Однако “зрелая” Цветаева, пережившая эмиграцию, скорее скажет: “Не жалейте насиженных мест… Не жалейте надышанных стен!” (211,74), ибо “Дом – тесный загон Для львов и для жен” (211,104). В “Ханском полоне” (1921 г.) – то же настроение: “Скарб – под ребром, Дом – под седлом” (210,57). Можно процитировать и строки из поэмы “На Красном коне”: “Пылай, накопленная кладь!” (211,17).

Такая позиция, такое крайнее отношение к оседлости начиналось еще с “бродяжьих” стихов 1916-1917 годов, с “Верст-1”: “Я – бродяга, родства не помнящий” (209,301), “Из дома сонного иду – прочь” (209,282), “Мне и тогда на земле Всюду был дом” (209,312), “По дорогам, от мороза звонким…” (209,326), “Только в сказке – блудный Сын возвращается в отчий дом” (209,321). То же библейское отношение к дому – в 1923 г. в книге “После России”: “Брожу – не дом же плотничать” (210,233). Это же отношение к дому продолжалось в цыганских стихотворениях¹¹ “Верст-2: в “рокоте цыганских телег” (209,332) и мчащейся цыганской свадьбы (209,359), образах цыгана с дудкой (209,405) и цыгана конокрада (209,570)¹², когда “мир” был возможен только “в чужом дому” (209,402), ибо если “чужому” нужно согреть ужин в ее дому, она “спалит жилье свое” (209,562), а в дом приходит с оговорками (“Не самозванка – я пришла домой…”), поскольку чаще героиня проходит “Мимо дома своего”, утверждая: “Мой путь не лежит мимо дому – твоего. Мой путь не лежит мимо дому – ничьего” (209,524). И не только ее путь – путь деревьев по ночной земле, путь звезд “из дома в дом”, путь рек – “вспять” (“Мировое началось во мгле кочевье…”). Так что героиня кочует не одна – она частичка мирового круговорота, подхваченная “цыганскими метелями” (209,506) – содержимым души: “Нам дар один на долю выпал: Кружить по душам, как метель.” (“Та ж молодость, и те же дыры…”).

Поэтому и любовь ее не может выжить в запертом доме. В одном из стихотворений, стилизованных под народное – “Нет, с тобой, дружочек чудный…” – есть такие строки: “У тебя – дворцы-палаты, У него – леса-пустыни”. Ее героиня всегда предпочтет второе: “Вечно – из дому, Век – мимо дому, От любезного В лес – к дорогому!” (“СУГРОБЫ”,9)¹³. Два последних процитированных стихотворения связаны не только тематически, но и стилистически – через фольклор. В первом из них к фольклору восходят противопоставленные друг другу аппозитивные сочетания дворцы-палаты/леса-пустыни, придающие ему сказочную окраску, во втором – “приобщение” к народной стихии происходит за счет сдвига ударения на проклитику (“из дому”), окончания родительного падежа (дому) и субстантивов “любезный” и “дорогой”, приобретающих окказиональную окраску за счет того, что они стоят в антонимической паре. Дворцы-палаты и леса-пустыни, противопоставлены по признаку замкнутости/незамкнутости. Семантическим эквивалентом дома выступают дворцы-палаты, а леса-пустыни входят в парадигматический ряд, заданный понятиями ВОЛИ¹⁴ и ДУШИ¹⁵. Не случайно Марусю из “Молодца” после “первой” смерти выносят “во просторы. В те простор-ны-и” (211,302). або только “Даль – большая вольница” (“Сугробы”,11), где гуляет широкий российский ветер. “Только ветер поэту дорог!” – повторится она в “Попытке комнаты” (211,117).

Ветер у Цветаевой многолик – от блоковского¹⁶ образа “вещей вьюги” из “Стихов к Блоку” (209,296) до образного уподобления: “Как ветер, к тебе войти!” (“Ахматовой”,11) или “Словно ветер над нивой…” (209,325); от обращения к ветру в духе народных плачей – “Ветер, голос мой донеси” (“Ахматовой”,9), “О ветер, ветер, верный мой свидетель” (209,507) или “Ой ветлы, ой ветер”(“Царь-Девица”)¹⁷ до опять-таки – фольклорного образа невесты – “Семи ветров – наследницы” из поэмы “Егорушка” (211,703) и отрицательных параллелей – “То не ветер расшумелся над ветлами” (211,689). Как видно из процитированного, образ ветра в основном связан с фольклорной стихией¹⁸ и всегда появляется рядом с лихом, огненным табуном и т.п. В “Егорушке” метель обладает такими характеристиками: “косматая”, “конь мой сказошный”, “безбожница”. Ветер как воплощение стихии “нейтральной” по отношению к герою, переходя в метель (вьюгу), превращается в активное лицо, крайним выражением которого является метель-обольстительница – одна из ипостасей лирической героини (“Маска – музыка… А третье…”).

Образ ветра связан с таким ключевым словом в творчестве Цветаевой, как ПРОСТРАНСТВО. В книге “После России” вокруг него образуется парадигматическая цепочка контекстуально далеких слов, относящихся к разным стихотворениям и даже – годам, приемом паронимической аттракции анафорического типа (58,50). Выделим из набора слов с анафорическим ПРО- несколько тематических групп. Большинство из них объединено значением ‘движения’. Его направления таковы: прочь – прочь от прочности; против – противушерстный, против правды; мимо – пролетая (пролеталы), проносится (пронося), пройти (пройдет), проводы; сквозь (преграду) – прорыли, проникнет, пронзай, прорвав, продолбленную (антиномично им – прочно), пропасть, прорезь, прорубь, пролежан, прокопченных; между (преградами) – протиснуться, пролезли, провал, пропуск; которые соотносятся, с одной стороны, со словоформой проточные, входящей в группу со значением ‘литься’– проточные, проливные, проливающиеся, пропитан(-ы), пропив – а, с другой стороны, – со словоформами глагола прокрадываться, которые, в свою очередь, по признаку ‘звучания’ связаны с группой из слов прошумев, пронзительной и антонимичного – прошепчется. Отдельную группу составляют слова со значением ‘простоты’ – простое, проще, простоволосой.

Значение движения, которое входит в категорию пространства, дополняется словами, входящими в категорию времени. Они связаны с предыдущими идеей преодоления: провидишь, провидица, прорицаньями, пророчества (пророк), прозрение (прозрей), прозорливиц (прозорливых), просыпающихся, проверь; прожить, проблагоухав, прощай (и родственные ему – прости, простил, простите, прошу, просим), прочтет. Завершенность, переходящая в свою крайность – исчезновение – выражена в словоформах пропало (пропавшими, пропадаешь, пропадом), пропасть, пробел, простыли (следы), которые через признак ‘отверженность’ связаны со словоформами провинции, прокаженных, прочих. Последние связаны с группой слов, объединенных признаком ‘эмоциональной отверженности’: прохладой (прохладной) простудой, а также – с самой многочисленной в этой книге группой словоформ, объединенных значением ‘расстояния’: провода (проводами), проволокой, продольный, продленная, простертым (прострись), просторный (покрой), простыне, пространство.

Последнее перечисленное слово и является исходным в этой парадигматической цепочке. ПРОСТРАНСТВО – единственное “жилище” бесприютной души поэта. Даль, где гуляет уже не фольклорный, а настоящий стихийный ветер – “российский сквозняк” – тот, что “выдует душу” (209,557). Но симптоматично и то, что в заглавие книги ”После России” вынесено слово ПОСЛЕ, вокруг которого по тому же ассоциативно-звуковому принципу организованы группы словоформ с анафорическим сочетанием ПО- . Сопоставив группы слов с начальным ПО- с группами, где начальными в словах выступает буквосочетание ПРО-¹⁹, отметим, что в основном для всех групп с анафорическим ПРО- нашлись синонимичные группы с анафорическим ПО- (проносится – поезд, прокрадываются – подкрадываньями и т.д.). Исключение составила немногочисленная группа причастий со значением ‘движения против’ и ‘завершенности’, а также довольно значительная группа словоформ, несущих значение ‘преодоления времени’ – провидицы (провидишь), прозорливица (прозорливых), прозорливица (прозорливых), прорицаньями. С последними связана одна из основных тем цветаевского творчества – тема духовного прозрения “сквозь слепость Век” –

Горе горе! Под толщей

Век, в прозорливых тьмах –

Глиняные осколки

Царств и дорожный прах

Битв…

(“Сивилла”,2) –

как следствие слепоты – “Всех ослепила – ибо женщина, Все вижу – ибо я слепа”²⁰. (“Да, друг невиданный, неслыханный…”), а также – в результате видения, открывающегося во сне –

Мы спим – и вот, сквозь каменные плиты:

Небесный гость в четыре лепестка.

О мир, пойми! Певцом – во сне – открыты

Закон звезды и формула цветка.

(“Стихи растут, как звезды и как розы…”)

Следует отметить, что в таких строках, как “поймите, что я вам – снюсь” (209,282) и “Скажу тебе, что я – не человек, А только сон, который только снится” (209,320), свойство субъекта – видеть сны – объект – переносится на самое субъект. Происходит то, что Мелетинский назвал “диффузостью первобытного мышления” или “неотчетливым разделением субъекта и объекта” (114,165), а Кассирер – мифологическим мышлением, при котором “причинно-следственный процесс имеет характер материальной метаморфозы. Отношения не синтезируются, а отождествляются” (114,47). Такое видение мира соотносится и со словами Я.Э.Голосовкера: “в мире чудесного “все иллюзорное действительно”, как и обратно: “все действительное может стать… иллюзорным” (42,36): “Но узришь! То, что в мире – век Смежение – рожденье в свет.” (“Сивилла – младенцу”).

Мифологема сна особенно часто появляется в стихотворениях начала 20-х гг.: “в твой невыспавшийся сон” (“Здравствуй! Не стрела, не камень…”), “Сон – слушала – траву” (“Когда же, Господин…”), “Сновидческий голос: Восход…” (“Был час чудотворен полн…”), “Всё – сон …” (“Возвращение вождя”), “Снов моих – Роза…” (“Благоухала целую ночь…”), “Путь в сновиденную Русь” (“Сугробы”,1), “Спи, нежное мое неравенство!” (“Светло-серебряная цвель…”), “без видения спала” (“Деревья”,7), “В сновиденном паденье сердца…”(“А Любовь?…”), “Весна наводит сон”, “мимо спящих богородиц” (“Прага”), “Сновиденным лесом Сонных снадобий …”(“Занавес”), “чтобы кто-то спал И спал…” (“Люблю – но мука еще жива…”), “Сон”, “Никогда не спать!” (“От родимых сёл, сёл!”), “из мертвого сна надгробий” (“Раковина”), “Наводит сон Сок лотоса…” (“Сок лотоса”),” -А папа где? – Спи, спи, за нами сон, Сон на степном коне сейчас приедет” (“– Где лебеди? – А лебеди ушли.”) “Материнское – сквозь сон – ухо” (“Наклон”), “сновидящее материнство скалы” (“Час души”,1). Заметим, что в контексте сна часто возникает тема материнства, а в последнем примере, содержащем двойную метафору, даны сразу три лейтмотивных образа – сна, матери и горы, которые являются свернутыми сюжетами, то есть мифологемами в рамках авторского мифа. О “Поэме Горы” – квинтессенции всех семантических “уровней” горы – было сказано выше. Остановимся на теме материнства.

Уже в стихотворении, “Волос полуденная тень”, написанном в тот же период (1921 г.), находим такие строки: “Ровесник мой год в год, день в день – Мне постепенно станешь сыном.” Понятие “сын” оказывается полисемичным. Наряду с сыном в его первичном, “кровном” смысле – “Тот, кто еще придет – мой сын” (209,519)²¹, а также “относительным” сыном в “Стихах к дочери” (“Я люблю тебя, как сына”) и “настоящей” матерью – “Истерзанные дети – мать Корят” (210,212)²² , появляется вначале (1916 г.) “странное слово: – Сын!” (209,319), а затем (1921 г.) – “сердце Матери” (210,34), которая так непохожа на мать (“Только в мамки – не гожусь – в колыбельницы!” (209,279), ибо “ни одна до самых недр мать Так на ребенка своего не взглянет” (209,532), как смотрит ее героиня на любимого, обращаясь к нему с такими словами: “Та женщина – помнишь: мамой Звал? Те-бя нося, Тебя не держала ближе.” (211,41) Так, в сына превращается любимый, желанный, “Тот, кто мне дороже Сына” (209,403).²³ Сыном его делает возрастная граница – “Я отроку взглянула в очи, Нечислящиеся в ночах Ничьих еще…” (210,210), которая в крайнем своем проявлении может привести к тому, что “На тебя, небывший мой, Оглядываюсь – в будущее!” (210,233). А вот стихотворения, звучащие уже не оксюморонно: “Я – есмь. Ты – будешь. Между нами – бездна…” (1918г.) и провидческое “Тебе – через сто лет”, написанное в следующем году, где он – годящийся ей во внуки – “страстнеший из гостей” – отказывает “перлу всех любовниц Во имя той – костей”.

Упоминание о младенце (отроке) и эпитеты, образованные от этого слова, встречаются не только в сборнике “После России” (например, в стихотворном цикле “Час души”), но и в “Лебедином стане” – более ранней книге, куда вошли стихотворения 1917-1920 гг.: “За отрока – за Голубя – за сына, За царевича младого Алексия…”; а также в таких произведениях, как “Отрок”, где Отрок имеет уже свой прототип в отличие от безликого отрока из сборника “После России”: этот цикл был посвящен вначале поэту Мидлину, а затем перепосвящен Геликону. Этот же образ – в стихотворениях, посвященных О.Мандельштаму: “Откуда такая нежность? И что с нею делать, отрок Лукавый, певец захожий…” (209,254), “В тебе божественного мальчика, – Десятилетнего я чту” (209,253)²⁴.

В других стихотворениях “Верст-1” снова появляется “абстрактный” отрок: “Видно отроком в невеселый дом Завела подруга” (209, 256), “Зорким оком своим – отрок. А задремлет – к нему орлы” (209,259). Отзвуки такого “материнского” отношения к своим молодым возлюбленным находим в “Надгробии”, написанном на смерть поэта-альпиниста Н.П.Гронского: “За то, что первых моих седин Сыновней гордостью встретил – чин” (210,326), а также – в “Стихах к сироте” (адресат – А.Штейгер): “Я сегодня взяла тюльпан – Как ребенка за подбородок”. Идея отрока заложена и в ранних стихотворениях 1917 года: “Я помню первый день, младенческое зверство”, “А пока твои глаза – Черные – ревнивы… Надо, мальчик, целовать В губы – без разбору”. Иногда она трансформируется в просторечные обращения: “И никто из вас, сынки! – не воротится” (209,435), “Помирать тебе, сынок!” (209,354), а также – обобщения: “Сын – раз в крови!” (210,100).

Связанные с темой материнства, лейтмотивные образы сна и сына зачастую оказываются у Цветаевой в одном семантическом ряду. Промежуточное звено, или медиатор, соединяющий их – колыбель: “Оттого что мы с тобой – одноколыбельники” (210,75). Во многих мифах в верхний мир можно попасть только в колыбели (122,I,233): “Все качаю и качаю Маленького сына” (209,133), “Колыбель, овеянная красным” (209,425). Но КОЛЫБЕЛЬ – тоже полисемична. “Оттого, что мир – твоя колыбель И могила – мир!” (“Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес”), “Звезда над люлькой – И звезда над гробом!”, “А может быть, снова Пришел, – в колыбели лежишь?” (“Стихи к Блоку”,15) – стихотворения, иллюстрирующие все ту же идею мирового круговорота, в который вовлечен человек – “И мне хочется к тебе на грудь – спать” (“Мировое началось во мгле кочевье”). Круг – образ, ставший лейтмотивным в цветаевских произведениях. Он иллюстрирует циклическую концепцию мира, характерную для мифопоэтического мышления.

Но вот в “Колыбельной” – второй части “Скифских” – сон выступает альтернативой смерти: “…спи, Смерть подушками глуша” (210,165). Альтернатива переходит в форму императива: сон – как возможность избежать другого – “смертного сна” (210,217). “Если не хочешь муку Принять, – спи, сосед.” (209,311), “Спи, бессонная”, ибо “Сон – свят” (209,280), “И сказал Господь: – Спи.” (209,338), “Спи-усни, спи-исчезнь” (211,107), “Спи! Тайная радость моей тоски, Спи!” (210,214), “Спи, нежнное мое неравенство” (210,135), “самый сон Молодому телу”, “Над спящим юнцом – золотые шпоры” (210,46).. Из последних цитат видно, что молодость, стоящая в одном семантическом ряду с сыном, и сон тоже ассоциируются. Еще один императив:

Спи и проспи навек

В испытаннейшем из пристанищ

Сей невозможный свет.

(“Ночного гостя не застанешь…”)

Отсюда такая позиция:

Восхищенной и восхищенной,

Сны видящей средь бела дня,

Все спящей видели меня,

Никто меня не видел сонной.

(209,531).

Обращает на себя внимание оппозиция сонная/спящая, где “сонная” – выражение состояния между бодрствованием и сном, ни жизнь-ни смерть – середина, которую не приемлет цветаевская поэтика контрастов. Такой сон возможен только “средь бела дня”. Ночью же у “некоторых без кривизн”, которым “дорого дается жизнь” – господствует “условный сон” (“Некоторым – не закон…”). Некоторые – это поэты, которые “по ночам, в торжественных туманах” ищут “Рифм только, а не уст” (“И не спасут ни стансы, ни созвездья…”), включая, конечно, и саму героиню – “Бессонную, бездомную черницу” (“Бессонница”,6). А если обобщить – “Кто спит по ночам? Никто не спит!” (207,285) – ни ребенок, ни старик, ни молодые, ни сторож. Возникает заговорщический вопрос: “Заснешь – проснешься ли здесь опять” – И, наконец, предупреждение: “– Не спи! крепись! говорю добром! А то – вечный сон! а то – вечный дом!” (209,286) Поэтому цветаевская героиня живет в “бессонном дому” (209,286), вернее – “Из дома сонного идет – прочь” (209,282). Ведь спать – приближаться к смерти: “Спать лучше, чем жить” (210,230), “Мне ж от Бога будет сон дарован В безымянном, но честном гробу” (209,538), “Дай же спокойно им Спать во гробех” (210,100). Сон может стать синонимом смерти: “Все – снег, все – смерть, все – сон” (209,326), “А все же старость меня обманет И сон – придет” (209,343), “Что давным-давно уж я во гробе Досмотрела свой огромный сон”, “Ходит сон со своим серпом, Ходит смерть со своей косой” (209,395).

Остановимся на таком варианте сна-смерти: “ – На дне она, где ил И водоросли… Спать в них Ушла, – но сна и там нет!” (“Диалог Гамлета с совестью”). Офелия, ушедшая спать на дно – прекрасный эвфемизм смерти. Но СНА И ТАМ НЕТ – уже другое значение сна: “покой”, успокоение души, которое невозможно обрести даже в смерти. В аналогичных примерах – “Только моим сна нет – Снам!” (210,133) и “Но я боюсь, что все ж не будут спать Глаза в гробу – мертвецким сном законным” – такое признание произносится уже от первого лица – лирической героиней. Еще одно признание из стихотворного цикла “Сон” – “Все мои тайны сон перерыл… Все мои раны сон перетряс” (210,244) – соблазнительный материал для сторонников психоанализа З.Фрейда, а такие строки, как “Когда увидимся? – Во сне” (209,366) и “Разрозненности сводит сон” (210,181) – повод для разговора о реализованных во сне желаниях. Но творческий феномен Цветаевой, скорее, находит объяснение в размышлениях Г.Юнга о “типичных мотивах сновидений, позволяющих проводить сравнение с мифологическими мотивами” (252,162). Поэтому сон может стать прозрением, а “Усни, сновидец” – обращением к оракулу, вещающему волю богов или духов²⁵ .

К таким наблюдениям привел анализ группы слов с анафорическим ПРО со значением “провидеть”. Нет необходимости рассматривать все слова с анафорическим ПО – обратимся только к самым значимым. В рассмотренном выше стихотворении из цикла “Провода” – это словоформы подобранных, подслушанных и под полой.

Первая из них в книге “После России” встречается дважды. В стихотворении “Двое” “подобранные” противопоставлены “разъединенным” рифмам как созвучные – несозвучным. Синонимом же к словоформе ПОДОБРАННЫЕ в его прямом значении является словоформа ПОДНЯТЫЕ. Семантический множитель ‘верх’ – основной во всем стихотворном цикле “Провода”²⁶: “Вереницею певчих свай, Подпирающих Эмпиреи, Посылаю тебе свой пай Праха дольнего”. Еще одно из значений этой семемы:

Что над городом утвержденных зверств,

Прокаженных детств,

В дымном олове – как позорный шест

Поднята, как перст.

(“Заводские”, 2)

Здесь поднята и позорный²⁷ соединены в одну семантическую группу, поскольку позорный обращается в свою противоположность благодаря сравнению с перстом. Семантический множитель со значением “верх” содержится и в таких словоформах, как полыхание и по-лощется (“Душа”).

Но для поэтики Цветаевой в целом характерно снятие оппозиций путем их смешения:

Уравнены: как да и нет,

Как черный цвет – и белый цвет.

Как в творческий громовый час:

С громадою Кремля – Кавказ.

(209,551)

Это утверждение верно и для оппозиций верх/низ:

Обоим нам – вниз головой

В рай прыгать. – Там решат,

Что лучше: мой ли цирковой,

Твой ли морской канат.

(209,616).

Отметим, что в поэтическом словаре Цветаевой встречаются и другие оппозиции. Например – там/здесь из рассмотренных выше поэм Горы и Конца, а также – из других произведений: “Все, что вечно – на том берегу” (210,528), “Всегда отсутствующий здесь, Чтоб там присутствовать бессменно.” (“Кн.С.М.Волконскому”). Наконец, целое стихотворение из цикла “Сугробы” структурировано этой оппозицией: “Не здесь, где связано, А там, где велено… Не здесь, где скривлено, А там, где вправлено… Не здесь, где спрошено, Там, где отвечено… Не здесь, где взыскано, Там, где отпущено…” (210,102). Эти строки не нуждаются в комментариях, поскольку уже

писали и об основных оппозициях в творчестве Цветаевой²⁸, и о романтическом двоемирии поэта (51,125), и о противопоставлении быту (ЗДЕСЬ) – Бытия (ТАМ) (в работах А.Саакянц и В.Швейцер), и о мирах – земном и небесном (не всегда – Царстве), куда рвется душа из “тюремной крепости” – тела (“Да, друг невиданный, неслыханный”) “за Горизонт!” и “Дальше! За предельные пределы Станций! Понимаешь, что из тела Вон хочу!” (“Древняя тщета течет по жилам…”).

Итак, по Цветаевой одна из границ – тело²⁹: “В теле как в трюме, В себе как в тюрьме… В теле – как в стойле. В себе – как в котле… В теле – как в славе. В теле – как в тоге… В теле – как в топи, В теле – как в склепе … Только поэты В кости – как во лжи!… В теле – как в крайней Ссылке. – Зачах! В теле как ватном Отчем халате… В теле – как в тайне, В висках – как в тисках Маски железной.” (210,254). Тело – это трюм, тюрьма, слава, тога, халат, стойло, котел, топь, склеп, ссылка, тайна. В основном, все сравнения маркированы как отрицательные. Часть из них содержит сему “замкнутое пространство”, то есть – все тот же дом земной, где немыслима душа. И даже ссылка, предполагающая выход из замкнутости, с которой связаны понятия “загорода” и “пригорода”, в “Поэме Конца” тождественна границе любви: “Загород,пригород: Лбам развод”, “Загород, загород, Швам разрыв!” (211,46). За счет последующего обобщения – “Все-то – пригороды! Где же города?!” (211,47) и “Жизнь есть пригород. За городом строй!” (209,47) – это значение расширяется. В первом примере понятие “пригород” становится мерилом ущербности, во втором это значение дополняется оттенком безысходности, которую привносит причастность к ним героини.

Значение ущербности несет в себе и предлог ЗА в одной из последующих строк: “За городом! Понимаешь? За! Вне!” Он составляет целое предложение, выступая в функции знаменательного слова. Перенос смыслового акцента на служебные части речи вообще характерен для цветаевского творчества и является одним из главных приемов, придающих неповторимость ее стилю. Его роль в создании авторских мифов настолько велика, что требует более внимательного рассмотрения. В качестве иллюстрации возьмем “Поэму Конца”. В ней служебные части речи выделяются различными способами. Если рассмотреть предлоги, выделенные курсивом (по, до) и предлоги (без, из, на), частицы (не), части слов (за-) и местоимения (я, это, тех), выделенные ударением, можно отметить их семантическую соотнесенность друг с другом. Возникают такие оппозиции и группы: до – по, из – за, это – тех, без, не, на, объединенные местоимением Я. Все они ущербны (служебны) в том смысле, что выходят за грань, на которой способно балансировать лирическое Я Цветаевой (“Долг плясуна – не дрогнуть на канате”). Эти недо-слова выводят героиню из равновесия, раздваивая, разрывая на части (“Условность: сплошное между” (211,40), в одной из которых еще ничего не сбылось (ДО разрыва, ИЗ несостоявшегося), а в другой – уже все закончилось (ПОсле разрыва, ЗА ним). На протяжении всей поэмы эти единицы речи то сливаются со словами, выступая в роли предлогов (“Не ДОвспомнивши, не ДОпонявши”, “ПОрознь”, “ПО-следний раз”), то отрываются от них (“ЗА городом!”, “Можно ДО дому?”). Что касается морфем БЕЗ и НЕ, то в своих грамматических ипостасях они априори несут значение отрицания – оторванности лирического Я, вынужденного взять на себя “честь конца”, ибо “Загород, пригород: Дням конец” (211,45). Итак, вторая граница более “узуальна” – это черта города, “последняя из всех застав” (“Заводские”,2), переносное значение которой – граница любви.

Продолжим цитату, послужившую поводом к разговору об ущербности:

За городом! Понимаешь? За!

Вне! Перешед вал!

Жизнь – это место, где жить нельзя::

Ев – рейский квартал.

(211,48)

Оксюморонное “Жизнь – это место, где жить нельзя” вытекает из той же “логики мифа”, когда сходство или смежность преобразуются в причинную последовательность. Жизнь – это пригород – апокалипсический “Дням конец”. Есть еще один – архетипический подтекст: “В сказке герой отправляется вовне, на периферию пространства, отличающуюся особой опасностью и концентрацией злых сил” (123,II,341). Следовательно, в пригороде, а значит и в жизни жить нельзя. Жизнь из абстрактного понятия превращается в конкретный образ, имеющий визуальную окраску³⁰ ,что характерно для мифологического мышления (114,43). Акцент переносится с временного на пространственный уровень.

В связи с рассматриваемой оппозицией замкнутое/незамкнутое следует отметить неоднозначность лейтмотивного для Цветаевой слова ПРОСТРАНСТВО. С одной стороны, русское слово “пространство” обладает “исключительной семантической емкостью и мифопоэтической выразительностью. Его внутренняя форма (pro-stor-) апеллирует к таким смыслам как “вперед”, “вширь”, “вовне”, “открытость”, “воля” (123,II,34). С другой стороны, в цветаевской ММ, где все может быть “дьявольски наоборот”, пространство зачастую обращается в свою противоположность: “Пространство, пространство, Ты нынче – глухая стена” (210,216). ЗАОЧНОСТЬ – так называлось стихотворение, из которого вышепроцитированные строки, – семантический эквивалент ССЫЛКИ (в стихотворении “Жив, а не умер демон во мне…”), поскольку за-очность и за-город, связанные приемом паронимической аттракции анафорического типа, стоят у Цветаевой в одном парадигматическом ряду. Но у этой связи есть и более “глубокие” причины: архаическое сознание, как известно, предполагает неразрывное единство пространства и времени³¹, хронотоп (123,II,340).

Возвращаясь к теме границы-тела, вспомним строку “В теле – как в тайне”, чтобы отметить ее полисемичность. И если граница между сном и явью исчезает в “Час обнажающихся верховий” (“Ночь”), в”Час души” и “час последнего прозрения” (210,203), когда падает “Зримости сдернутая завеса”³², или занавес, тело претерпевает такие метаморозы:

Тело, что все свои двери заперло –

Тщетно! Уж ядра поют вдоль жил.

С точностью сбирра и оператора

Все мои раны сон перерыл!

…………………………………………….

Все мои тайны – сон перетряс!

(“Сон”,1)³³

Итак, во сне исчезает еще одна граница – тайна. Граница между любящими (или родственными душами) тоже исчезает во сне. Единственное исключение – сон гусляра из поэмы “Царь-Девица”, который, напротив, препятствует соединению царевича с Царь-Девицей, поскольку это сон-чара. “Разрозненности сводит сон” не только в “Проводах”, но и в поэме “С моря”, где сон – “взаимный”. Последняя строка поэмы – “Выходы из – зримости” – перекликается со стихотворением “Ночь” (“Зримости сдернутая завеса”). Наконец, в поэме “Попытка Комнаты”, написанной в том же, 1926 году, возникает образ “Гостиницы Свиданья Душ” (211,116), или “Дома встречи”. Причем, эта гостиница – уже не замкнутое пространство: “Я запомнила три стены. За четвертую не ручаюсь” (211,114). Через эту “стену спины За роялем”, которая может обратиться корридором, и является Он. Но даже такая полу-устойчивость (“Три стены, потолок и пол”) к концу поэмы нарушается: “Потолок достоверно плыл” (211,119). Попытка комнаты оканчивается гимном в честь сновиденной головокружительности:

Весь поэт на одном тире

Держится…

Над ничем двух тел

Потолок достоверно пел –

Всеми ангелами.

Но такое утверждение, как “Весь поэт на одном тире Держится” в контексте цветаевского творчества выступает манифестом. И в этих строках заложена не только идейная установка на неустойчивость и неравновесие, в которые впадаешь, как в пропасть; не только натянутый нерв, когда срываешься лишь – вверх, чтобы “выдышаться в смерть”. Манифестируемое во всех стихах тире – это и формальный прием, который отличает Цветаеву от других поэтов так, как ни одна из других стилевых особенностей ее творчества³⁴. Сама Марина Цветаева, всегда соотносящая форму с сущностью, писала: “Стиль есть бытие: не мочь иначе” (212,583).

На материале “Поэмы Конца” рассмотрим главные функции, в которых выступает тире. При его традиционном использовании интересен случай скрытого сравнения, стоящего в творительном падеже (“Частою гривою – Дождь в глаза”), а также сравнения, выступающего обстоятельством образа действия (“То, что вчера – по пояс, Вдруг – до звезд”). А если рассмотреть противопоставление как крайнюю точку сравнения, то слова, контекстуально оппозиционные, тоже отделяются друг от друга тире: “Пляшут – не плачут. Платят – не плачут.” Порой такая противопоставленность переходит в парадоксальность. Так, например, завершая тему “Ев-рейского квартала”, Цветаева заканчивает: “В сем христианнейшем из миров Поэты – жиды!” Эти строки перекликаются со стихотворениями из цикла “Поэт”, где тема изгойства эксплицируется в субстантивах “лишние, добавочные”, “немотствующие”, “мнимые, невидимые” и существительных “слепец и пасынок”, а еврейский квартал превращается в “свалочную яму – дом”. Дом, который входит в парадигматический ряд со значением “низа” в отличие от дома небесного (51,123) из “Проводов” (“И домой: В неземной – Да мой”), “Молодца” (“До-мой: В огнь синь” (211,340) и “Георгия” (“Белый дом. Там впустят Вдвоем С конем” (210,36)) – дома, маркированного семантическим множителем ‘верх’. Тема изгойства раскрывается и при сравнении себя с собакой, поскольку “книжная традиция сопоставляла социально-отверженных с собаками” (98,153-154): “И все же по людям маюсь, Как пес под луной” (209,524), “одной как дуб – как волк – как Бог” (212,541)³⁵.

Обратимся теперь к мифологизации этого знака³⁶. Интересен случай использования тире, несущего визуальную нагрузку. Чаще всего, это тире, передающее идею движения³⁷. В таком двустишии, как “Конем, рванувшим коновязь – Ввысь! – и веревка в прах.” (211,32) первое тире создает иллюзию движения уже одним своим начертанием, вызывая образ воображаемой траектории рванувшегося ввысь коня, переданной графически. Иногда Цветаева использует тире, чтобы подчеркнуть звуковую инструментовку стиха: “Месть! – в месиво тел!”, “Во весь окоем глазка – Глаз!” И здесь можно рассмотреть тот вариант анаграммирования, при котором тире разрывает не синтагму, а фонетическое слово, превращаясь в дефис, еще раз подчеркивая тенденцию к выделению несамостоятельных единиц. Пожалуй, это самая характерная особенность цветаевской поэтики, заслуживающая более подробного рассмотрения.

Последний мост. Монеты тень

(Руки не отдам, не выну!) В руке теневой. Без звука

Последний мост. Мо-неты те.

Последняя мостовина. Итак, в теневую руку –

Во-да и твердь. Мо-неты тень.

Выкладываю монеты. Без отсвета и без звяка.

День-га за смерть, Мо-неты – тем.

Харонова мзда за Лету. С умерших довольно маков.

Мост.

(“Поэма Конца”)

Расположим одну за другой три разрозненные строки:

Мо-неты те.

Мо-неты – тем.

Мо-неты – тень.

Игра звуками М,Т,Е,Н позволяет сделать следующее наблюдение: если отбросить слог Мо- и окончание -ы в левом столбце, можно заметить, с какой навязчивостью повторяется слово НЕТ, являющееся смысловым кодом, знаком, заключившим свернутую ситуацию – интригу, участники которой – ОН и ОНА. В строке “День-га за смерть” этим же способом из одного слова образуются два: ДЕНЬ и ГА, привнося дополнительные значения в строку “Харонова мзда за Лету”: хоронят не только за деньги, но еще и ДНЕМ, и на клочке земли (ГА).

В строке “Рас-стаемся. – Одна из ста?” поморфемное дробление слова уже комментируется: РАС- может быть транскриптированным РАЗ (у Цветаевой – ОДНА), а от второй половины слова путем отбрасывания постфикса остается только числительное СТА, которое в качестве знаменательного слова появляется во втором предложении. Так, в результате отождествления – Рас=Одна, стаемся=из ста – получаются две семантически параллельные синтагмы. Но Цветаева еще раз профанирует смысл, используя при объяснении одного приема – другой (аллитерирование звука С):

Сверхбессмысленнейшее слово:

Рас-стаемся. – Одна из ста?

Просто слово в четыре слога,

За которыми пустота.

Употребление тире при разрыве фонетического слова связано не только со звукописью, но и с ритмом – оно используется как для эффекта ускорения (“Эк-спресс и Рим!”, “Про-слушай бок”), так и замедления (“Сти-хов”, “Кон-ца” – в этом случае слово выносится на отдельную строфу). “Фонетическое” тире (как и тире синтагматическое, когда разрыв синтагмы происходит из-за ее несовпадения с предложением: “Не – брошусь вниз”) может быть использовано и для зрительного эффекта: “Во-да и твердь” (тире как гладкая поверхность); “Бро-сать, как вещь” (тире как линия падения); “Плю-щом впилась” (тире как нечто связующее); “Спо-койных глаз Взлет” (тире как траектория взмаха ресниц); “По-следний мост” (тире как форма моста). Особо стоит отметить строку “Е-ще немножечко” – маленький визуальный миф, “миф на уровне фразы” (95,187). Поэтесса вслед за своей лирической героиней пытается отдалить конец, неизбежный – в “Поэме Конца”. И эта маленькая графическая уловка – сознательный самообман героини, выраженный по-детски просительно, – неповторимый стиль Цветаевой.

Такие способы использования тире свойственны, конечно, не только “Поэме Конца”. Так, например, в первом стихотворении из цикла “Провода” разрыв фонетического слова также связан с визуальным эффектом. Здесь тире графически воспроизводит натянутые вдаль провода: “По аллее Вздохов – проволокой к столбу –Телеграфное: лю-ю-блю… Вдоль свай Телеграфное: про-о-щай… Слышишь? Это последний срыв Глотки сорванной: про-о-стите… Выше, выше – и сли-лись В Ариаднино: ве-ер-нись,… Даль Заклинающее: жа-аль…Через насыпи – и – рвы Эвридикино: у-у-вы, Не у- ” (210,175).

Помимо визуальной тире здесь несет и аудиальную нагрузку: двоеточия, стоящие перед словами, порванными тире, создают эффект прямой речи, произнесенной то кем-то безликим, то Ариадной, то Эвридикой. ПРОЩАЙ и ПРОСТИТЕ, пущенные по проводам, содержат все те же единоначальные ПРО-. Рядом с ними – различные варианты слова ПОСЛЕДНИЙ, которое, будучи употребленным в цикле трижды, а во всем сборнике “После России” – около сорока раз, ни разу не разрывается тире. Почему же в этом случае не используется излюбленный прием, который к тому же еще и подчеркнул бы сопричастность всех слов с начальным ПО- к названию книги (“После России”)? Но, как было отмечено, “фонетическое” тире, выступая в визуальной функции, несет идею протяженности (в пространстве и во времени). А в слове ПОСЛЕДНИЙ заложено значение “границы” или предела, несмотря на кажущуюся полисемантичность, возникающую при сочетании его с другими словами. Так, “последний из слуг”, “последняя швея” – продолжают тему самоуничижения, изгойства; “последний срыв”, “последнего сердца”, “из последних жил” передают предел физических возможностей; “клочья последней парчи”, “сброшен последний крест”, “последний венчик” – говорят об освобождении от вещных привязанностей; “последнего сына”, “последний любовник” связаны с идеей потери кровной; “над городом последним… последняя труба”, “у последней из всех застав”, “последняя зга – Скифия”, “последний мыс”, “последний вяз” – определяют пространственную границу; “последний всплеск”, “последних смут” (в некотором смысле – “последняя карта” и “последняя ставка”) – это последние эмоциональные всплески; “последний пропад”, “последнего слияния”, “последнего прозрения”, “последнего беспамятства” – выступают эвфемизмами жизненного предела; “последнюю жизнь”, “последние дни”, “последнего часа” – временная граница, которая оканчивается “последней судорогой” и “последним передрагиванием” – смертью.

Таким образом, фонетическое тире в случае со словом ПОСЛЕДНИЙ неуместно, поскольку не отражает главного значения мифа “Весь поэт на одном тире Держится”: продлить, пропеть проводами (“Певчей! – как провод!”) жизнь, которую обрывает окончательное ПОСЛЕ. Казалось бы, исключением из этого правила будет словосочетание “последний простор”, так как в существительном “простор” как раз и заложена идея временной и географической протяженности, которую не может ограничить эпитет ПОСЛЕДНИЙ. Марусю – героиню поэмы “Молодец” – после смерти также выносят “во просторы. В те простор-ны-и”, то есть в ПРО-, а не ПО-, несущего идею исчерпания. Но “логика чудесного” не знает исключенного третьего (42,39): Маруся воскресает, а пространство у Цветаевой обращается в “глухую стену!” (210,216), становясь преградой для полноценного Бытия³⁸. Именно перед такой стеной неразрешимого вопроса, – отчаянное вопрошание поэта:

Что же мне делать, певцу и первенцу,

В мире, где наичернейший – сер!

Где вдохновенье хранят, как в термосе!

С этой безмерностью

В мире мер?!

(“Поэты”,3)

Какие же “меры” бывают в ЭТОМ мире? В мире научной терминологии – это меры, которые логика бриколажа противопоставляет друг другу как маркированные отрицательно и положительно бинарные признаки: пространственные – там/здесь, верх/низ (небо/земля), правый/левый; временные – день/ночь, быстрое/медленное; цветовые – белый/черный, белый/красный, синий/красный; природные и социальные – мокрый/сухой, вода/огонь, свой/чужой, близкий/далекий; количественные – легкое/тяжелое, один/двое (несколько). Они, в свою очередь, объединены в более общие: счастье/несчастье, жизнь/смерть, БЫТ/БЫТИЕ. Последняя оппозиция звучит совсем по-цветаевски. Некоторые из них были рассмотрены: верх/низ (там/здесь), день/ночь (сон), он/они (свой/чужой), эти/те (подобье, прочие, другие³⁹). Основным классификатором, объединяющим их в оппозиции, выступает горизонтально-вертикальная ось, на которой они расположены относительно друг друга (исключая, конечно, четвертое измерение – время). В цветаевской модели мира почти все оппозиции, за исключением – правый/левый, расположены на вертикальной оси. Но все они могут быть объединены в одну группу как о-граниченные, имеющие предел, и отмечены как отрицательные по отношению к безмерности, которая не знает деления на человеческие меры и в этом смысле всегда является неким идеалом, символом внутренней свободы.

Однако как социальное явление безмерность может обернуться изгойством, когда “Не вписанные в окоем” (210,185) поэты рифмуются с париями (“Поэты мы – и в рифму с париями”) не по законам стихосложения (единственный общий звук П), а по каким-то внутренним, только поэту ведомым меркам – безмерности. И когда мир, навязывает меру, в том числе – и меру времени (“Хвала времени”) – “чет-вертое измерение”, которое “мстит”(“Провода”), если миновать его (210,197), поэт, рожденный мимо (“Ибо мимо родилась Времени!”) не только всегда идет мимо, но и настаивает на том, что минута – производное от этого понятия, беря в доказательство свою, поэтическую этимологию (58,42): “Минута: минущая: минешь!” (“Мминута”)⁴⁰. Но меры все-таки не избежать: “Минута: мерящая! Малость Обмеривающая”. Отсюда – маета, экклезиастова суета сует:

Минута: мающая! Мнимость

Вскачь – медлящая! В прах и в хлам

Нас мелящая! Ты, что минешь:

Минута: милостыня псам!

(210,218)

Оксюморонное “Вскачь – медлящая” – уже следствие. Для поэта само существование времени – оксюморон. У Цветаевой он всегда возникает там, где не могут мирно ужиться внутреннее видение и внешний вещный мир (“Есть смрад чистоты. Смердит изобилье.” (“Крысолов”)), а также там, где появляются антиномии: “неразрывные враги” (209,367), “Нам, трубочистам белым” (209,377), “сухолистом потопе” (210,145), “Как ни черны – лазурь!” (210,50) и т.д.

Единственная оппозиция, в которой последовательно проводится противопоставление – оппозиция правого и левого: “Сердце – слева, Месяц – справа” (210,286). В стихотворении “Не смущаю, не пою” она подчеркивается приемом паронимической аттракции:

Левая – она дерзка,

Льстивая, лукавая.

Вот тебе моя рука –

Праведная, правая!

Аналогично, в стихотворении “Ладонь”, структурообразующим принципом каждой строфы выступает противопоставление правой и левой ладони: “Целуют правую, Читают в левой” – оканчивается первая строфа, “Являют правою, Скрывают левой” – оканчивается вторая строфа⁴¹. Но в конце стихотворения они вступают в соприкосновение, которое оканчивается смертью как невозможностью примирить оппозиции в жизни:

А все же, праведным

Объевшись гневом,

Рукою правою

Мы жилы – левой!

В стихотворении “Педаль”, написанном за три дня до “Ладони” (23.04.1923) прием повторяется. Вначале происходит распределение “функций”: “Дольше – дольше – дольше – дольше! Это – правая педаль… Глуше – глуше – глуше – глуше: Это – левая педаль… (Левою педалью гасят, Правою педалью длят…)”. Но наряду с таким разделением оказывается, что “Жизнь не хочет жить” – длиться правой педалью, а “Смерть не хочет умереть” – гаситься левой педалью. Поэтому “Правою педалью лгут!”. “Лгут” художники, поскольку живут “В мире, где каждый и отч и зряч”, в мире, “Где вдохновенье хранят, как в термосе” (210,186), или как в чехле, награждая музыканта-Крысолова бумажным чехлом и не понимая, что “Тело: чехол последний” (211,99). Таким образом, оппозиции снимаются и в стихотворении “Педаль”, за счет их контаминации. Оказывается, категория левого, которое изначально располагается на горизонтальной оси, является, скорее, звуковой, а не пространственной характеристикой, хотя звук можно рассматривать как удаляющийся, уходящий за горизонт (пространственный классификатор), который с каждым шагом становится все глуше и глуше. Но этот прямой смысл (правой педалью пианист действительно продлевает длительность звука, левой обрывает, делает ноту-жизнь – более короткой) уступает место переносному: длить, как уже было сказано выше, – означает держаться, пусть даже – “на одном тире”. Длить – значит жить. Глушить – умирать⁴². Так, оппозиция правое/левое входит в более общую – жизнь/смерть.

Если рассматривать БЕЗМЕРНОСТЬ, существующую изначально вне оппозиций, как противопоставленный член в оппозиции мера/безмерность, то такое видение приводит “за потустороннюю границу” (“Древняя тщета течет по жилам…”), откуда приходит “Не Муза, не Муза, – не бренные узы Родства, – не твои путы, О дружба!” (курсив мой – Л.Т.), а крылатый Гений из поэмы “На Красном коне”, который “умчит в лазурь” (211,23) – еще одну оксюморонную развязку, поскольку лазурь не настолько небесна, если может принять в себя красного коня (“красный всплеща Полымем – в огнь синий” (211,18), а чтобы попасть в нее, необходимы жертвы жизнями. “Я спас его тебе, – убей! Освободи Любовь!” – повторяет Всадник, спасая то куклу, то друга, то ребенка. Всякий раз возвращая их героине, он требует добровольного отказа от них, выступая, тем самым, в роли Демиурга, который предоставляет свободу выбора. “С красной гривою свились волоса… Огневая полоса – в небеса!”, (курсив мой – Л.Т.) закончит Цветаева стихотворение “Пожирающий огонь – мой конь!”. Огневая окраска придает коню – медиатору между небесным и земным⁴³ – демонический облик, а лейтмотивное сравнение огненного Всадника с Царем (“Как Царь меж вздыбленных зыбей”, ”Как Царь меж облачных зыбей” (211,19), ”Всех Воинств Царь” (211,21)) и, следом за ним возникающий образ архангела вызывает в литературной памяти образ Антихриста (89).

Образ огня у Цветаевой вообще часто связан с идолопоклонством: “Огнь, в куче угольной: -Был бог и буду им!” (211,125)⁴⁴. Но это не единственное значение, в котором выступает огонь в поэме “Лестница”. В ней появляются и такие строки: “жить – жечь!”, “жизнь живет пожарами”. В этой функции выступает творческий огонь поэта-мифотворца, огонь поэтического вдохновения – лирический вымысел, “бред” души, “тот свет” потусторонних видений, который “растопляет” “всякую явь”, “выжигает”, очищает “черноты жизни”, “черновой хаос”, ”черновик жизни” (53,273). И если в стихотворении “Хмелекудрый столяр и резчик” восстание вещи обладает социальным характером – ”Был в России пожар – молинный: МОЛЬ горела. Сгорела – вся.” (217,348), то в “Поэме Лестницы” вещи мстят пожаром за то, что их – одушевленных – превратили в неодушевленные.

“Что вы сделали с первым равенством Вещи – всюду, в любой среде – Равной ровно самой себе”, – патетически восклицает поэтесса⁴⁵ , а после – скрупулезно объясняет: что есть что. Стол – ствол⁴⁶, и если ломается стул, это означает, что “сук подвел”, ибо “Вещи? Шипья да сучья, – Весь октябрьский лес целиком!” (211,128), “Тю-фяк: солома есть! Мат-рас: есмь водоросль! Все: вся: природа есмь!”. Кирпич, падающий на голову (“Камень требует головы!” (211,127) – это “Месть утеса” (все той же горы – воплощении мирового древа).

Таким образом, пожар – следствие “нрава” вещи, которая хочет вернуться в свое изначальное лоно – чистую стихию природы (“Грязь явственно сожжена! Дом – красная бузина!” (211,131). Вещи вновь хотят оказаться там, где их не будут рубить и дробить, резать и мерять. Вещам присуще человеческое желание – в данном случае самой Цветаевой – покой ненарушенный: “От писем Волконского во мне удивительный покой. Точно дерево шумит” (214,662). Не однажды возникнет это сравнение: “Просьба: не относитесь ко мне, как к человеку. Ну – как к дереву, которое шумит Вам навстречу” (214,593)⁴⁷. И совсем манифестационно звучит такое заявление:”Поэт – ПРИРОДА, а не миросозерцание” (215,235)⁴⁸. Поэт становится явлением природным, возвращаясь туда, где безмерность явлена как нетронутость, где в лазурь возносятся не только после того, как будут сброшены узы земные, где кроны упираются в небо или растут из него. Тогда “стремлению лирической героини за границы жизни и человеческой природы, теме духовного преодоления реальности” (119,162) не противостояли бы земные преграды – изгороди, проволоки, столбы, валы, насыпи, перевалы, рвы, границы, стены и т.д. (“Дабы ты меня не видел…” и другие стихотворения), а само стремление не обернулось бы соблазном.

О трех соблазнах писала Цветаева В “Письме о Лозэне”: “Из всех соблазнов его для меня я бы выделила три главных: соблазн слабости, соблазн бесстрастия – и соблазн Чужого” (212,486-487)⁴⁹. Три жертвы принесла героиня поэмы “На Красном коне”, прежде чем принести в жертву Бога. Соблазн Чужого обернулся соблазном Высокого. Ибо соблазн высотой всегда начинался на горе (“Поэма Горы”), где “высоко любила” лирическая героиня, и увлекал “ДО-мой: В огнь синь” (211,340). Обращение к общеславянским истокам позволяет “ДО-мой” прочесть как “дом мой”⁵⁰, он же – “огнь синь”, что подтверждает сделанный ранее вывод о соприродности стихий небесной и героини, природной и поэтической.

В поэме “Переулочки” лазорь – это тоже “Крутая гора”, а соблазн высотой, превращающий героя в тура, является одним из трех соблазнов: земной (золотыми яблочками), водной (рыбонькой-речкой) и небесной (огненной, радужной) стихиями. И если Маринка завораживает лазорью – “Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна, Глыбь-Яхонтова: Лазорь!” (213,277) – то Марина Цветаева использует для образного воплощения этой лазори всю чару художественных средств⁵¹. Для одной “сини”⁵² она находит целый ряд окказионализмов со сходной структурой, которые образованы по модели олицетворяющих и задабривающих названий двенадцати лихорадок – “Сласть-то одна! Мук-то двенадцать!”: Синь-Озеровна, Синь-Ладановна, Синь-Савановна, Синь-ты-Хвалынь, которые, создавая с ней аппозитивные сочетания (59,49-58.) и выступая в роли эпитета, несут дополнительную функцию называния-отчества (исключая тройное слово Синь-ты-Хвалынь).

Таких сложных слов-понятий в поэме много. Среди них некоторые соединены по упомянутому принципу имени-отчества (Знобь-Тумановна), некоторые – как определяемое и определение (Ладонь-Глубизна, звонницы-бессонницы, Сгинь-Бережок, плет-паутиночку). Другие – как однородные (башковит-красовит, века-дни, восток-ковыль, дымницы-кадильницы), корневые (раю-райскою) и просто повторяющиеся слова (лазорь-лазорь) или звуки (Аю-раюшки), а также – посредством местоимений, придающих им указательный и притяжательный оттенки (дурость-така-соплячество, шепотки-мои-смеюнчики). Иногда местоимения соединяются с главным словом при инверсии (занавес мой), а также тогда, когда в роли определения выступает усеченное деепричастие (лен-тот-нечесан, поклон-тот-непослан). Особый случай представляет “четверное” слово Часть-рябь-слепь-резь, в которой усеченные глаголы организованы по словообразовательной модели первого существительного. Еще более интересными представляются случаи неполных односоставных предложений – Туды-завела, сюды-завела, где просторечные туды и сюды вносят оттенок пренебрежения, а также – чаще-идешь-причастьицу, где соединение трех несогласованных слов несет значение мгновенности действия, глагол несовершенного вида превращая в совершенный. Иногда тире соединяет знаменательные со служебными словами: предлогами (до-люби, полотно-на-полотно), союзами-энклитиками (ни огня-ни, ни коня-ни, в лазорь-в). Иногда с помощью тире соединены члены словосочетаний, построенных по модели фразеологизмов (не вемо-что, не знамо-что), в которых элемент загадочности усиливается именно за счет просторечий, создавающих атмосферу народной психологии⁵³. Отдельную группу составляют словосочетания всю-от-синь, весь-от-звон, весь-от-дым, где тире выступает в функции распространения, – соединяя местоимение ВЕСЬ, несущее значение полноты, просторечную частицу ОТ и различные существительные. Часто встречается и частица ТО (лжей-то, звоньба-то, в полглазочку-то).

Простонародно-образные слова и словосочетания встречаются на протяжении всей поэмы: до свету, отколь, должно, чай не диво како, не слухать, спросыпу, про то знато, гудут, любота, вьюношам, не жалети, как за праву-то рученьку, как за леву-то рученьку, бают, как за те шепота, на што нам, вороные голубы, зелена башка, ан, сколько хошь, мало ль, много ли, зеленя, во останний во разочек, куды, синей, звончей, в головах, каменем, дабы, от ворот – поворот. Часты и уменьшительно-ласкательные слова: без следочку, с бережочку, платьицах, счастьица, закльятьице, детинушка, святынюшка, причастьицу, яблочка, рученьку, гадюченькой, плечико, положок, разочек, ветерочек, на лужку, пояском, реченькой, рыбоньки, странствьице, слюночкой, к маменьке, волеваньице, царствьица, землицею. Такие слова стоят, в основном, в конце строки, часто образуя рифмы с дактилическими окончаниями. В тексте встречаются и гипердактилические клаузулы: Озеровна, Ястребовна, Радуговна, Яхонтовна, Савановна, Лазаревна, Ладановна. Длинные слова уравновешиваются усеченными: молодецка счастьица, муку огненну, гости имениты, хлест да плеск, не лапь, мои рыжи, черны стрелы калены, млад, плеча покатиста, широки шелка, радужну широту, котлы смоляны, солоны, гости имениты, круты рамена, златы стремена, заклят, злат и т.д.. Неправильные ударения также создают фольклорный колорит поэмы: весны, румянисты, разваленный, возжи, калены, зеленя, клонятся, занавес.

Рассмотрение лексического уровня поэмы показало, что “Переулочки” – произведение, граничащее с волшбой: “Есть магические слова, магические вне смысла, одним уже звучанием своим – физически-магические – слова, которые, до того, как сказали – уже значат, слова – самознаки и самосмыслы, не нуждающиеся в разуме, а только в слухе, слова звериного, детского, сновиденного языка” (213,498). Это замечание касается и источников поэмы. Так, наряду с такими фольклорными жанрами, как сказка (сказочные формулы “мало ль, много ли”, “Этих земель – Тридевять их!” и образы “Шемаханские Паруса у нас, “Мурзамецкий мой отрез”) и былина (сюжет Цветаева черпала из былины “Добрыня и Маринка”, повествующей о чернокнижнице из Киева, приворожившей молодца), в “Переулочках” легко обнаружить элементы заговора. “…все первые стихи – заговоры” (215,557), – напишет Цветаева уже в 30-е гг..

При рассмотрении композиционного уровня поэмы в ней легко обнаружить подобие зачина, перед которым пропущено молитвенное вступление:

А войти-то как? – Выходом.

А речи-то как? – Выкрутом.

А на что мне креститися?

Все Христы-то где ж? – Вышедши.

(211,127)

Сравним эти строки со “Старинным заклинанием на любовь”: “Стану отрокь (имя рек) не благословясь, пойду не перекрестясь, изъ избы не дверми, изъ двора не воротами” (57,313) В зачине можно обнаружить и элементы “черного заговора”: “Своя здесь святынюшка”. За зачином следует эпическая часть – описание обрядовых действий (32,79) ­ которая дополняется выражением желания, или императивной частью. Наряду с заговорами типа абракадабр (173,94-96) –

А – и – рай! А – ю – рай,

А – и – вей! А – ю – рей,

О – би – рай! Об – ми – рай,

Не – ро – бей! Сне – го – вей.

(211,272) –

в поэме присутствуют элементы заговора-формулы пожелания. Рассмотрим императивную часть: “На плет-паутиночку Крестись без запиночки” (211,271) – “…пойду перекретясь” (57,306),”Зорким – слепость, Чутким – глухость. Голубей вверху не слухать”. “Про явства – не ести, Орешки – не грызти!” (211,271) – “Аще ли кто отъ человекъ, кроме меня, покусится отмыкать страхъ сей, то буди, яко червь в свинце, Ореховом” (57,303) – элемент формулы-угрозы (32,79). “Кто зачахнет – Про то знато” – “всю сухоту, всю чахоту, всю вяноту великую во всю силу его могучую” (57,316) – так называемая присушка (32,78), или “Напустить тоску парню”, “Кланяйся! Кланяйся!” – “Уж ты худъ бес! Кланяюсь я Тебе и поклоняюсь” (57,305);

Под расчесочку “Поклонюсь я тебе, толстой бабе,

Подставляй ленок, сатаниной угоднице и отступлюсь

Чтоб и спросыпу отъ отца и отъ матери, от роду и

Не сказал сынок: племени”

К маменьке, (57,314)

К маменьке

(211,274)

Заговор “На присушение”:

Тьмищами – в тыл! “кинтесь тоски въ буйную ея

Не перетопать! Голову, въ тыл”

(57, 303)

Щек моих пыл, “и въ подколенном жиле, и въ

Жил моих пропад! Пространной жиле… И везде бы

сохло у рабы Божией”

В обе возжи!

Гей, мои рыжи! “Поди, та тоска въ семдесятъ

Лжей-то в груди жилъ, в семдесятъ составовъ”

Семь да семижды (57,313)

Семь да еще – “а жги ты сила могуча, ея кровь

Семь. горючую, ея сердце кипучее на

Жги, ямщичок, любовь къ…”

В темь! (57,304)

“Навести тоску”:

Ложись под свист “со ясна неба летит огненна

Стрелы калены. стрела, той стреле помолюсь,

Ай, льны! покорюсь…”

(211,275) (57,312)

Еще несколько цветаевских императивов, которым не нашлось соответствия в текстах, собранных Забылиным: “А еще молодец, не тупиться!”, “Рук за пазуху Не класть”, “Рукой – рыбоньки Не лапь…”, “Зорким – слепость, Чутким – глухость Голубей вверху Не слухать”.

И, наконец, закрепка:

“отныне и до века”(57,312)

На века-дни “веки по веки” (57,313)

Закрепка может выступать в роли “зааминивания” (32,81):

Аминь, “отныне до веку, аминь”

Помин, (57,313)

Морская Хвалынь, “За морем, за Хвалынскимъ” –

Синь-Савановна строки из зачина

А – (211,277) (57,303)

В поэме есть и аллюзия на формулы перечисления: “Про белые плечи… Про сладкие смеси… Про неги, про лести… Про явства… Про ребра, про десны”.

Упоминается и о такой форме заговора, как шептание (32,78): “(Шепотки-мои-смеюнчики, Сладкослюнчаты, сладкострунчаты!)”. Именно шептания, “урчба” становятся тем решающим моментом, который приводит молодца к зооморфному облику:

Как за те шепота –

Брыком-ревом душа,

Как за те шепота –

Турьим рогом башка!

(211,273)

Но метаморфозы происходят не только с героем. В течение обрядовых действий героиня превращается то в ящерицу, то в гадюченьку, становясь участником и попадая в зависимость от своих “закльятьиц”. В поэме имя колдуньи Маринки не названо. Но речь идет от первого лица – лирического Я автора. Отождествление⁵⁴ происходит в конце поэмы, когда образ колдуньи контаминирует с образом Марии из заговора. Так ризы Марии (в заговоре: “приду я къ тебе рабъ Божия… какъ на тебе нетленныя ризы держатся, такъ бы держалась, раба Божия” (57,313)) становятся ризами героини, которые, в свою очередь, превращаются в лестницу, ведущую вверх: “Лестницею – Ризы мои!”. Но хотя евангельские реминисценции “пробиваются” “через весь морок” – “Милый, растрать! С кладью не примут! Дабы принять Надо отринуть!” (211,278), а императивы переходят в свою противоположность – отказ от молодца (“Милый, не льни….”), – это возможное Царствие небесное, эта лазорь – только “пропад”, “Молодцу – помин”, утрата человеческого облика (“Взор туп, Лоб крут, Рог злат” (211,279) как следствие обморочанья, причем – не только шепотами героини, но и чарой художественных средств, Я поэта, обольщающего лазорью своей духовной высоты⁵⁵, поскольку творчество – это “чара”(“нет стихов без чар”(215,557)), “наваждение”, как писала Цветаева в трактате “Искусство при свете совести”, а по поводу поэмы высказывалась так: “Переулочки” – история последнего обольщения душою – в просторечии: высотою… Самая лютая вещь” (215,401).

Подводя первые итоги, не побоюсь утверждать, что соблазн высотой, к которому приводит безмерность души – основной миф Цветаевой. И не только в силу того, что нарушение меры – основная коллизия любого мифа, как писал Леви-Стросс, а у Цветаевой она проявляется как “Преувеличенность жизни в смертный час” (211,32). Марк Слоним, кстати, тоже интуитивно пришел к подобному выводу: “ее безмерность в мире мер – это же и есть тяга к мифу” (102,226). К этому выводу приводит и рассмотрение основных оппозиций верх/низ (там/здесь), с которыми связана тема духовного прозрения как преодоления границ, в том числе и во сне – образе-медиаторе, связующем звене между матерью и сыном – лейтмотивной архетипической парой, заключившей в себе идею материнства. Знаком “верха” явился образ горы, который в творчестве Цветаевой занимает место мифологемы, а “здесь” выражено мотивом дома – образом, стоящим в одном семантическом ряду с бытом, которому противопоставлено Бытие, частично выраженное темой странничества, вошедшей в творчество Цветаевой не столько эмпирическим путем, сколько через фольклорную стихию, из которой выросло большинство “бродяжьих стихов”.

Исследование морфологии текстов натолкнуло на мысль относительно того, что основной авторский миф – СОБЛАЗН ВЫСОТОЙ, явленный на мировоззренческом уровне, имеет свой аналог на уровне лингвистическом, где он тождественен БЕЗМЕРНОСТИ. Последняя синтаксически выражена обилием придаточных предложений и тире, которые отделяют короткие синтагмы; ритмикой (наличие enjambement, выводящих за пределы строки); словообразованием (анафорические повторы и образование неологизмов по одной словообразовательной модели, а также поморфемное дробление слова) и на интонационном уровне (обилие восклицаний).

Однако маркированность лирического Я семантическим множителем ‘верх’ осложняется тем, что отождествление своего имени с Мариной-морской приобщает его к миру дольнему (семеме”низ”), а не горнему. Отсюда – амбивалентнсть образа самого поэта и его лирических двойников, вариантов одного инвариантного образа. Эта проблема буден изучена во второй главе.

ЧИТАТЬ ДАЛЕЕ:

Часть 2